Кандинский
Кандинский был самым видным представителем абстрактного искусства, его теоретиком и критиком. О Кандинском современными буржуазными искусствоведами написано огромное количество статей и книг. Часто устраиваются выставки его работ, то в Нью-Йорке, то в Париже, то в Лондоне. Кандинского иные из исследователей величают «Джотто нового времени», а его книгу «О духовном в искусстве» ставят в один ряд с замечательными трактатами о живописи итальянских мастеров Возрождения. Но познакомимся поближе с Кандинским, с его жизненным и творческим путем, с его творческими суждениями, чтобы посмотреть, действительно ли он является такой необыкновенной фигурой в современном искусстве.
Очень часто современные западные буржуазные искусствоведы любят подчеркивать, что Кандинский — русский, стремятся даже отыскать далекие корни его перехода к абстракционизму во влиянии на Кандинского русской иконы, русского народного декоративного искусства. Тем более что и сам Кандинский любит подчеркивать свою связь с Россией, вспоминать о своих впечатлениях из Вологодской губернии, где он студентом участвовал в этнографических исследованиях. В деревнях этой губернии, вспоминает Кандинский, «население с желто-серыми лицами» и волосами ходило с головы «до ног в желто-серых же одеждах». «Там я видел деревенские дома, которые внутри были целиком размалеваны — беспредметно. У меня было впечатление, что я вхожу внутрь живописи, которая ничего не рассказывает».
Несомненно, Кандинского как художника не могли не волновать и особая красочность и очарование Москвы, и тогдашняя русская деревня, и русское народное декоративное искусство. Но мы не можем верить Кандинскому, что еще чуть ли не тогда, в деревенском доме Вологодской губернии, он получил первый толчок к абстракционизму. Не можем верить ему и его апологетам, потому что весь его жизненный и творческий путь говорит как раз о другом — о том, что он был чужд России, русскому народу, русской культуре. Кандинский еще с детства воспитывался больше на немецкой, чем на русской культуре. Позже, в своем письме к Габриеле Мюнтер (первая его жена) от 16 ноября 1904 года, он сам признавался: «Я вырос полунемцем; мой первый язык, мои первые книги были немецкими».
Кандинский изучает в Петербурге юриспруденцию и этнографию, но больше всего увлекается искусством. В 90-х годах студенчество активно участвовало в политической жизни страны. Но Кандинский стоял в стороне. «К моему счастию, политика не захватила меня всецело»,— писал он позже.
Глубокое впечатление производит на него французская импрессионистическая выставка в Москве и особенно «Стог сена» Клода Моне. В 1896 году он уезжает в Мюнхен, где изучает живопись.
Вплоть до 1914 года он непрерывно живет на Западе — прежде всего в Мюнхене, в Париже, ездит в Голландию, Швейцарию, Тунис. Кандинский увлекается немецкой субъективистской идеалистической философией, модернистическими течениями в литературе и искусстве. У него проявляется сильное влечение к музыке. Не случайно в течение всего его творческого пути у него наблюдается стремление понимать живопись как музыку. Известный немецкий композитор-модернист и изобретатель додекафонной музыки А. Шёнберг был другом Кандинского. Кандинский сделал одну из первых попыток применить к поэзии принципы абстракционизма. Его собственные стихи (сб. «Кланде») были игрой звуковых аллитераций, мало связанных между собой, как, например:
Белый скачок за белым скачком.
И за этим белым скачком опять белый скачок...
Вот это-то и плохо, что ты не видишь мутное:
в мутном-то оно и сидит. Отсюда все и начинается...
... Треснуло...
Он даже стремился создать какой-то совершенно новый театр, подобие абстрактного театра. В своей статье «Относительно театральной композиции», опубликованной в 1912 году в альманахе «Дер блауэ Рейтер», Кандинский подробно обосновывает принципы новой театральной композиции, ссылаясь на собственную композицию «Желтый звук». По его мнению, новую драму, новый театр надо построить путем заимствования из оперы — музыки «как источника внутренних звуков», из балета — танца, из живописи — красочного тона, и все это подчинить внутренним целям. В этом театре «звук человеческого голоса может также быть использован в чистом виде». Осуществить эти замыслы в театре Кандинскому не удалось. И цель, которую он преследовал, была по существу глубоко реакционной. Лишить театр его главного элемента — актерского слова, драматургии, заменив их «чистыми звуками», создать подобие оперы без слов и балета с абстрактными, непонятными зрителю движениями, это означало уничтожить театр как самостоятельное искусство, превратить его из подлинно массового, народного искусства в аристократическую, лишенную смысла забаву для горстки буржуазных снобов.
Здесь надо отметить, что Кандинский вообще играл видную роль в художественной жизни Германии. Он являлся инициатором создания таких модернистских объединений, как «Новое объединение художников Мюнхена» (1909), «Синий всадник» (1911), он был одним из руководящих деятелей «Баухауза» (1919—1933). Особое значение для появления и развития стремления к абстракционизму в Германии имеет группировка «Синий всадник». Первая выставка этой группировки открылась 18 декабря 1911 года в Мюнхене. На ней были представлены сорок три произведения Кандинского, Делоне, Франца Марка, Давида и Владимира Бурлюков, Габриели Мюнтер и других. Работы Кандинского «Композиция V», «Импровизация 22» и «Московская импрессия» были абстракционистскими. На второй выставке, состоявшейся в 1912 году, экспонировались только рисунки, гравюры и акварели, всего 313 произведений. В 1912 году выходит альманах группировки под тем же наименованием «Синий всадник», под редакцией Кандинского и Франца Марка. В этом альманахе помещен ряд репродукций произведений Кандинского (все они абстрактные), Франца Марка, Робера Делоне, Пауля Клее, Владимира Бурлюка, Анри Руссо и других. В нем помещены две статьи Кандинского, обосновывающие абстрактное искусство в живописи и театре: «О вопросе формы» и «О театральной композиции», а также его абстрактная театральная композиция «Желтый звук». Бросается в глаза то, что кроме статей об изобразительном искусстве в альманахе помещены и несколько статей о модернистской музыке, как «Свободная музыка» Н. Кулбина, «Об анархии в музыке» Т. Гартманна, и др.
Общая направленность всех статей в альманахе сводится к утверждению, что главное в искусстве—это форма, достижение гармонии формы. Один из художников, например, утверждал, что форма — это тайна для нас, так как она выражает таинственные силы, и создавать формы — значит жить.
Из всех художников группировки «Синий всадник» самым значительным после Кандинского был Франц Марк. Его излюбленная тема — это изображения животных, схематические, деформированные, декоративно построенные. И, вероятно, только преждевременная смерть художника (он погиб во время первой мировой войны) помешала ему окончательно встать на путь абстракционизма. Пример этого бесспорно одаренного художника — очень поучителен. Оторванный от жизни страны, замкнутый в себе, выросший как интеллигент-индивидуалист, Марк приходил в ужас от современной ему капиталистической действительности. Но Марк, как и подобные ему художники, не находил иного выхода, кроме бегства в мир чистой красоты, в мир абстракций.
Но вернемся к Кандинскому. Как Кандинский приходит к абстракционизму в живописи? В 1906 году он впервые знакомится с ранними вещами Матисса. Он увлекается им, пишет как фовист. Вместе с тем все сильнее растет его тяга и к немецкому экспрессионизму. Личная дружба связывает его с рядом немецких экспрессионистов. «Так я шел,— говорил Кандинский в своем интервью Карлу Нирендорфу,— через «экспрессионизм» к абстрактной живописи — медленно, через бесконечное множество попыток, через отчаяния, надежду, открытия».
В то же время он подчеркивал, что тогда, когда делал свои первые абстракционистские картины, он еще не знал ни кубистов, ни Пикассо. От фовизма Кандинский воспринял особое влечение к плоскостным декоративным цветным сочетаниям, к силе и звучности, музыкальности цвета, краски. И он довел их до предела. В экспрессионизме ему очень полюбилась деформация как средство подчинения изображения своему переживанию. Вот как сам Кандинский описывает свой путь от деформации изображаемой внешней действительности к полному отрыву от нее, к абстракционизму: «Чтобы удлинить лошадь, нужно тянуть ее за голову или хвост. Это то, что я раньше делал, прежде чем я нашел в себе возможность освободиться от предмета.
Но как музыкант может передать свои впечатления от восхода солнца, не употребляя ни одного тона кукарекующего петуха, так и художник располагает чисто художественными средствами, чтобы воплотить свои впечатления утром, без того, чтобы писать петуха. Это утро или, скажем мы, вся природа, жизнь и весь мир, окружающий художников, а также жизнь их души,— это единственные источники любого искусства».
Вплоть до 1913 года (первые его абстрактные произведения появляются с 1910 года) он создает и «фигурные» картины, только позже переходя полностью на путь абстракционизма. Конечно, если бы не было продолжительных усилий Кандинского ко все большему отрыву от действительности, ко все большей деформации ее, то «открытие» им абстракционизма вряд ли состоялось бы. Очень хорошо можно проследить переход Кандинского к абстракционизму на примере таких его работ, как «Дамы в кринолинах» (1909), «Озеро» и «Импровизация» (1910). «Дамы в кринолинах» изображены весьма схематично — у художника словно нет никакого интереса к их внутренним переживаниям, к психологической характеристике. Изображенные на фоне какого-то дома с колоннами, они походят скорее на кукол. На переднем плане две дамы — одна в зеленом, другая в красном платье. Все внимание сосредоточено на сочетании цветов, особенно красного, зеленого, желтого. В «Озере» кроме эффекта цвета, погони за цветовыми сочетаниями, становящимися все более напряженными, наблюдается и большая деформация, более произвольное истолкование действительности. Так, например, в картине никак не различишь, где кончается озеро, а где начинается небо. Все как-то переливается одно в другое. Где-то намечается что-то похожее на лес, а рядом — какой-то дом и яснее всего видны лодки. В «Импровизации» 1910 года предметность уже почти полностью исчезает. Это скорее различно оформленные и оцвеченные плоскости с преобладанием зеленых тонов, поставленные рядом одна возле другой и разделенные черными линиями.
У Кандинского-абстракциониста вполне определенный, методически им разработанный творческий почерк. В чем выявляется он, каковы его особенности?
Прежде всего творчество Кандинского во всех своих проявлениях рассчитано на воздействие на зрителя цветовых сочетаний, цветовых плоскостей и пятен различной формы с тем, чтобы ими прежде всего передать внутренние побуждения, субъективные переживания и чувствования художника, «его внутреннюю необходимость». В своем труде «О духовном в искусстве» он пространно говорит о психическом воздействии различных цветов. Например, белый, по его мнению, звучит как молчание, черный — как цвет мертвого молчания, молчания смерти; красный — цвет мужества, триумфа и т. д. Он все время ищет параллели с музыкой. В живописи, как и в музыке, считает он, должны существовать два рода композиций: простая — мелодическая и сложная — симфоническая. И соответственно этой теории он создает в течение почти всей своей творческой жизни художника-абстракциониста и соответствующие этому делению виды композиций:
1. Импрессии — «прямое впечатление от той «внешней природы», которое выражается в рисуночно-живописной форме».
2. Импровизации — «главным образом бессознательные» в большинстве случаев внезапно возникающие выражения процессов внутреннего характера, то есть впечатлений «внутренней природы».
3. Композиции — «подобным же образом (но чрезвычайно медленно)» образующихся у художника впечатлений, которые он «в течение продолжительного времени и почти педантично сообразно первым наброскам» проверяет и разрабатывает.
«Здесь разум, сознательное, преднамеренное, целенаправленное играет преимущественную роль».
Более близкое ознакомление с творчеством Кандинского показывает, что почти все его произведения являются результатом большого труда и длительных поисков. Вначале он обычно делал карандашом ряд зарисовок, затем эскиз и лишь после этого воплощал свой замысел в картине. Беда Кандинского состоит в том, что его полотна кажутся, однако, бессмысленным нагромождением различных линий и пятен. Кандинский непохож на современного своего последователя Матье, который «создает» свои ташистские полотна буквально за несколько минут, не планируя их и не задумываясь над результатами творчества.
Кандинский относится очень серьезно к своей работе, все у него глубоко продумано. Но система его, его взгляды являются глубоко ошибочными, крайне односторонними, сугубо индивидуалистическими, реакционными от начала до конца.
Кандинский жил сознанием, что раскрывает новую дорогу перед искусством. Он стремился подробно обосновать свой взгляд на искусство, прежде всего на изобразительное искусство. Это он попытался сделать в своей книге «Точка и линия к плоскости» и в ряде статей и высказываний, собранных и изданных уже после его смерти (1955) Максом Биллом под наименованием «Статьи об искусстве и художниках». Основной свой труд — «О духовном в искусстве», вышедший на немецком языке еще в 1912 году (точнее в декабре 1911 года по сделанному уточнению Макса Билла) и переведенный на многие языки, Кандинский готовил в течение многих лет. Он стал чем-то вроде евангелия абстракционизма.
Вот почему нам кажется необходимым коротко охарактеризовать его, тем более что он является ключом к пониманию творческого облика самого Кандинского.
Всю духовную жизнь общества Кандинский уподобляет треугольнику. Чем дальше вниз, к основанию этого треугольника, тем более люди являются материалистами. И наоборот — чем ближе к вершине они находятся, тем больше занимаются проблемами духа. Очень часто на самом верху треугольника стоит только один человек — властитель ума и душ людей. Художники тоже участвуют в этом треугольнике — одни в самых его низах, другие в самых верхах. В начале нашего века совершается духовный переворот. В чем состоит он? В том, что человек и в науке, и в морали (главная заслуга здесь принадлежит, по мнению Кандинского, Ницше), и в искусстве «отрывает свой взор от внешнего мира и направляет его на самого себя» К Этот поворот в литературе «был осуществлен Метерлинком. Уже его семь принцесс, слепых и т. д. не являлись типами прошлых времен. Это — чистые души. В музыке — Шёнбергом, с которого начинается «музыка будущего». Те же самые искания наблюдаются и в живописи — в импрессионизме, неоимпрессионизме, а Россетти, Бёклин, Сегаитини — «это искатели внутреннего во внешнем». Сезанн идет по другому пути. Он ближе подходит к чисто живописным средствам. «Не человек, не яблоко, не дерево представлены, но все это употребляется Сезанном для образования изнутри живописно звучащей вещи, которая называется картиной». С особым восхищением говорит Кандинский об исканиях Пикассо и Матисса: «Матисс — цвет. Пикассо — форма. Два великих направления к большой цели». Кандинский обосновывает мысль, что во всех областях духовной жизни наблюдается стремление к «неестественному, к абстрактному и к внутренней природе». Живопись должна следовать музыке, ее задача в том, чтобы выявить свои собственные средства и силы и «попытаться применить эти средства и силы как средства живописи с целью творчества».
Подробно разбирает Кандинский эти специфические средства живописи — проблемы цвета, его воздействие, язык формы. Его основным положением в этом отношении является следующее: «Так как количество красок и форм бесконечно, то также бесконечными являются как их комбинации, так и их воздействие». Форма — это не только отграничение одной плоскости от другой. Она вместе с тем представляет «выражение внутреннего содержания», то есть принципа внутренней необходимости. Этот принцип — центральный, ключевой в эстетике Кандинского, он определяется тремя (мистическими, как называет их сам Кандинский) необходимостями, а именно: элементом личности — каждый художник как творец должен выражать то, что присуще ему; элементом. стиля в своей внутренней ценности — каждый художник, как детище своей эпохи, должен изображать то, что свойственно этой эпохе; элементом чистого и вечного искусства — каждый художник, как служитель искусства, должен выражать то, что вообще свойственно искусству.
С первого взгляда теория Кандинского о внутренней необходимости выглядит довольно убедительно. Разве мы сами не говорим, что каждый художник должен быть сыном своей эпохи, вносить новые ценности в искусство, обладать яркой творческой индивидуальностью? Но дело в том, что для Кандинского эти три основных элемента являются действительно мистическими, неуловимыми, неопределяемыми сущностями. Они в своей совокупности составляют «принцип внутренней необходимости». Художник сообразно этому принципу должен быть вполне свободным, ему нельзя ничем интересоваться в мире, он должен лишь прислушиваться к своему внутреннему голосу, к своей внутренней необходимости выражать только ее. «Его открытые глаза, — говорит Кандинский, — должны быть направлены на его собственную внутреннюю жизнь, его уши должны прислушиваться к зову внутренней необходимости. Тогда он может с одинаковой легкостью использовать любые как дозволенные, так и запрещенные средства».
Каким должен быть путь живописи к освобождению от предмета, от изображения внешнего мира? Кубизм, по Кандинскому, тоже такой путь, но он далеко не является самым подходящим, он не порывает вполне с предметным миром — это «переходная форма», а надо идти дальше. Возможности к решению этой задачи надо видеть прежде всего в самой линии и в самом цвете. «Уже та или иная толщина линии,— говорит Кандинский, — а также местоположение формы на поверхности, пересечение одной формы другой являются вполне достаточными примерами рисовального увеличения пространства. Подобные возможности дает цвет, который, будучи правильно применен, может выступать вперед или отступать назад, стремиться вперед или назад и может превратить картины в парящую в воздухе сущность, что однозначно с художественным увеличением пространства».
Это новая абстрактная живопись, по Кандинскому, очень родственна декоративному искусству. Разница состоит лишь в том, что новая орнаментика (то есть абстрактное искусство) уже не состоит из геометрических форм, что она нарушает принципы правильного чередования, ритма форм, линий и т. д. Она вполне свободна, так как строится на основе принципа «внутренней необходимости». Эта новая живопись, торжественно провозглашает в конце своей книги Кандинский, ее дух находятся «в органической прямой связи с уже начатым построением нового художественного царства, так как этот дух является душой эпохи великого духовного».
Несмотря на то, что написано и издано так много книг, восхваляющих абстрактное искусство, все-таки труд Кандинского «О духовном в искусстве» остается самым серьезным, самым всесторонним его обоснованием. Но как позиции, защищаемые Кандинским в этой книге, так и созданное на их основе его собственное абстрактное искусство не выдерживают критики.
Начнем с утверждения Кандинского, что абстракционизм расширяет бесконечно границы живописи — и в смысле передачи переживаний, чувствований, раздумий художника и соответственно обогащения ими зрителя и в смысле расширения самого языка живописи. На самом деле все обстоит как раз наоборот. В этом отношении кажется очень уместным замечание английского искусствоведа Брюса Олсоппа, что претензии абстракционистов, будто в своих произведениях они постигают сущность вещей подобно абстракциям в науке, но только интуитивным путем, являются неосновательными. «Абстракции» абстрактного искусства являются, по удачному определению Олсоппа, несвязанными, несоотносительными ни с чем, они сами по себе ничего не выражают — никакую сущность никаких вещей. И никто не «может серьезно поддерживать идеи о том, что абстрактное искусство обобщает человеческие чувства, или проблемы, или природу»,— делает вывод Олсопп. Ведь линии сами по себе, краски сами по себе, в каких бы плоскостях или формах их ни сочетали, все равно не смогут выразить такого глубокого содержания, как, например, раздумья художника о судьбах человечества.
«Наше сознание, — говорит швейцарский искусствовед Жорж Флёршейм о впечатлениях видимости, видения, — выросло из предметной формы вещей и неразрывно связано с ней».
Мы могли бы поверить вполне Кандинскому, как и любому другому серьезному абстрактному художнику, что он, создавая то или другое свое произведение, был искренне и глубоко взволнован, что его занимали те или другие мысли и думы, что он хотел внушить зрителю то или другое. Но, внимательно всматриваясь в их произведения, мы не испытываем тех же самых волнений, не погружаемся в те же мысли и раздумья. Они не доходят до нас. Они остались у художника. Он их просто не воплотил в своих произведениях. И не может он их воплотить по той простой причине, что, покинув почву изобразительного искусства, его специфический язык, лонятный всем, он попытался заговорить на языке, который только он один понимает.
Что же касается произведений самого Кандинского, то нельзя сказать, что они не производят никакого эстетического воздействия. Если кто-нибудь из абстракционистов и был действительно талантливым, так это бесспорно Кандинский.
Это особенно относится к первому периоду его абстрактного творчества (1910—1917). Именно тогда в ряде его полотен мы ощущаем мастера-колориста, и нам они приятны, подобно декоративно-орнаментальным произведениям, с их цветовыми сочетаниями, игрой линий и форм. Потом художник становится все более рационалистичным, все более сознательно конструктивным, а не эмоционально-экспрессивным. Как бы чувствуя, что начинает повторяться, он стремится внести что-то новое в свою живопись, но в тесном мирке абстракционизма осуждает на гибель свой талант. Видимо, еще в начале творческого пути Кандинский начинает ощущать, что невозможно путем абстракционизма подняться до высот подлинно духовного, но, противореча себе, говорит о создании какой-то «новой орнаментики». И эта «новая орнаментика», которую он и создал (если можно условно так называть абстрактную живопись Кандинского, особенно в ее первом периоде), в сущности, доставляет нам совершенно минимальные эстетические впечатления. Даже в этом отношении «орнаментика» его не только не превосходит лучшие образцы орнаментально-декоративного искусства, а находится далеко позади них.
Искусство, которое Кандинский обосновывал и сам создавал,— это искусство сугубо аристократическое, снобистское, совершенно игнорирующее вкусы народных масс. Не случайно Кандинский так обожал Ницше. Подобно ему, он считал себя аристократом духа, богоизбранником, чуждался простой толпы, «черни». И как все философы-идеалисты, абсолютизировавшие, раздувавшие значение духа, идеи и в конечном счете доходившие до идеи бога как создателя всего, так и Кандинский, убежденный субъективный идеалист, отрывал человеческий дух от его основы. В течение всей своей жизни Кандинский был убежденным реакционером, мистиком. По свидетельству его друга, автора самой крупной монографии о нем, Громана, он до конца жизни оставался глубоко религиозным христианином-ортодоксом, всегда в его доме были иконы. Напрасны поэтому утверждения, что он как-то «воспринял» Октябрьскую революцию и даже работал в ее пользу, но его «не поняли», и, почувствовав себя «угнетенным», он был вынужден покинуть Советскую страну. Все это — ложь с начала до конца. В сущности, Кандинский всегда оставался чуждым делу Октябрьской революции. Более того, он стремился увлечь и других художников в мир чисто-формалистических исканий. И это в те годы, когда шла борьба не на жизнь, а на смерть для Советской власти! Так, в выработанной им в 1920 году программе Института художественной культуры утверждается, что основной задачей «должно быть не только культивирование отвлеченных форм, но и культ отвлеченных достижений». В той же самой программе он стремился внушить художникам, что, создавая произведение, они не должны заботиться о том «как будут воздействовать их произведения и будут ли они воздействовать вообще».
А Коммунистическая партия Советского Союза, как известно, звала в это время художников приобщаться к массам, к делу революции, изображать их героизм. Именно это было чуждо и враждебно Кандинскому, и поэтому-то он и покинул Советскую страну. Но от этого пострадало не советское искусство, как утверждают реакционные буржуазные искусствоведы, а сам Кандинский.
Кандинский и его талант так и остались на всю жизнь в наручниках абстракционизма, аристократического барства, презрения к народу, мистики. В течение всей жизни, во всем своем искусстве, как в России, так и в Германии и Франции, где он жил после 1933 года до конца своей жизни (1944), Кандинский всегда был в первых рядах самых рьяных модернистов, на стороне всяческой духовной реакции и мистики. Он и его искусство всегда были глубоко враждебны широким народным массам, общественному прогрессу, делу революции и социализма.
