Появление абстрактного искусства. Его первые представители
В. И. Ленин писал в 1913 году, что «в цивилизованной и передовой Европе, с ее блестящей, всесторонней культурой и конституцией, наступил такой исторический момент, когда командующая буржуазия, из страха перед растущим и крепнущим пролетариатом, поддерживает все отсталое, отмирающее, средневековое». Эта общественная, культурная, духовная среда, в которой вырастало большинство художников, не могла не сказаться на их отношении к миру, к творчеству.
Абстрактное искусство возникло именно в условиях, когда отдельные художники разных стран в своем стремлении подчеркнуть, развить ту или иную сторону, тенденцию формы все дальше уходили от самого существа изобразительного искусства — его изобразительности, его связи с внешним миром, стремясь к какой-то «абсолютной», «чистой», «автономной» живописи, скульптуре.
В абстрактном искусстве уже с самого начала обрисовывались два основных течения. Художники, подобные Кандинскому, вышедшие из фовизма и экспрессионизма, подчеркивали прежде всего силу цвета, цветовых сочетаний, их воздействие на психику людей. А художлики типа Малевича и Мондриана, вышедшие из кубизма и футуризма, придавали самостоятельное значение конструкциям, линиям, линейным сочетаниям. По выражению итальянского искусствоведа Марко Валсекки, абстрактное искусство возникает «как завершение процесса отрыва от действительности, более или менее заметные проявления которого можно наблюдать в движениях 1905—1910 годов, и его начальная история является именно историей этой эволюции, которую можно резюмировать в двух больших направлениях: с одной стороны, это эволюция, которая основывается главным образом на эмоциональности цвета и, следовательно, происходит из фовистской и экспрессионистской живописи. С другой стороны, эволюция, которая основывается на интеллектуализме и постоянной значимости геометрии и, следовательно, происходит из кубизма и футуризма».
В нашу задачу не входит подробное рассмотрение появления и развития абстрактного искусства. Мы не пишем историю этого искусства. Но зато необходимо и интересно будет проследить творческий путь самых крупных представителей абстрактного искусства, то, как они подошли к абстракционизму, как его развивали и понимали. Мы и сделаем это на примере творчества Кандинского, Ларионова, Малевича, Мондриана, Делоне, Клее. Но сначала нам хотелось бы остановиться на вопросе о так называемом «русском авангарде». Это тем более необходимо, что в последнее время буржуазные реакционные искусствоведы сосредоточивают свое внимание на этом вопросе, спекулируют на нем.
Так, по мнению Мишеля Рагона, Россия является родиной абстрактного искусства, а вместе с тем — и его «авангардом». Того же взгляда придерживается и Жан Кассу, который посвящает в своей книге этому вопросу специальный раздел «Русский авангард между 1910 и 1920 гг.». Искажая и фальсифицируя историю искусства, эти искусствоведы объявляют даже Ленина поборником абстрактного искусства. Вот что пишет Рагон: «После русской революции абстрактное искусство, бывшее в почете у Советов, как и все другие движения авангарда, считалось на Западе большевистским искусством». И в сноске разъясняет: «После революции 1917 года Кандинский, Малевич, Татлин и Певзнер были назначены профессорами Московского Училища изобразительных искусств. В 1920 году Ленин и большинство советских руководителей одобрили манифест конструктивизма Певзнера и Габо, который был развешан по улицам». Но вскоре, как говорит Рагон, Советский Союз воспринял другое искусство, более понятное массам, способное служить целям пропаганды, а художники «авангарда» были вынуждены замолчать или эмигрировать. Жан Кассу излагает те же мысли еще упрощеннее и даже, мы бы сказали, грубее: умер Ленин, кончилось «либеральное художественное администрирование» Луначарского, установился «строгий» режим по всем линиям, в том числе и в искусстве. Оба исследователя хорошо знают, что так называемый русский «авангард» возник и развился еще задолго до Октябрьской революции. Утверждать, что он появился будто бы после Октябрьской революции как ее прямое следствие — значит сознательно искажать факты. Русский «авангард», «левое» искусство — это порождение не Октябрьской революции, а прогнившего буржуазного общества. Более того, хотя оно и возникло в России, но, в сущности, было перенесено с империалистического Запада. Очень интересна и убедительна в этом отношении имеющаяся в книге Жана Кассу хронологическая справка. В этой справке бросаются в глаза такие факты, как, например: 1910 — картины французских художников «авангарда» фигурируют регулярно в выставочных залах Москвы и Петербурга; конференции Маринетти о футуризме в Москве и Петербурге; 1911 — первое посещение Парижа Певзнером; 1913 — посещение Парижа Татлиным; второе посещение Парижа Певзнером; 1914 — Ларионов и Гончарова выставляются в Париже, а каталог их выставки выходит с предисловием Аполлинера.
Еще более занятная картина получается, если присмотреться к тем биографическим справкам о русских авангардистах, которые приводит в своей книге Жан Кассу. Кандинский, например, получает художественное образование в Мюнхене и очень долгое время живет то в Париже, то в Мюнхене и возвращается в Россию только в 1914 году; Архипенко — фактически с 1908 года живет в Париже, после 1913 года — в Берлине, а после 1923 года — в США; Гончарова в 1900—1914 годы путешествует по Великобритании, Испании, Италии, Греции, а с 1914 года оседает в Париже, где находится непрерывно по сей день; Ларионов, муж Гончаровой, с 1914 года живет в Париже. Интересно в данном случае мнение известного искусствоведа Я. Тугендхольда, который, характеризуя «левое» искусство после Октябрьской революции, писал: «Узкий профессиональный формализм — наследие дореволюционной культуры, эпохи войны. Вспомним выставки военного времени — все эти «Ослиные хвосты», «Трамвай В», «0.10.» и др.— это были те же демонстрации кубизма и супрематизма. Малевич и Татлин выявили себя до революции, как и все наше левое искусство, перенесенное с современного Запада, из страны Пикассо, Брака, Леже, Озанфана, и лишь доведенное у нас до «последней черты». Факты показывают, что поддерживали беспредметничество, поощряли его не Октябрьская революция, а отдельные «левые», как Пунин, Штеренберг, и возглавлявшийся некоторое время «левыми» отдел изобразительного искусства в Народном комиссариате просвещения.
Обстановка в художественной жизни страны после победы Октябрьской революции была довольно сложная. Шла острая борьба между многочисленными художественными течениями — и последователями передвижников, и русскими «сезаннистами», входившими раньше в объединение «Бубновый валет», и «мирискусниками» и т. д. В стане «левых» тоже было очень много различных, борющихся между собой художественных течений. Так, даже на первый взгляд видно, что по вопросам искусства между «левыми» существовали значительные различия. Если Татлин, Габо и Певзнер настаивали на конструктивизме, то Кандинский всячески возвеличивал экспрессионистический абстракционизм, а ряд иных «левых» художников считали, что с отмиранием станковой живописи как «буржуазного искусства», в новых условиях искусство должно слиться с производством вещей, войти в быт рабочих и крестьян. Были художники, которые покинули станковую живопись и пошли работать на заводы, на производство. Журнал «Искусство коммуны», издание Отдела изобразительных искусств Наркомпроса, вполне разделял этот взгляд на необходимость перехода художников на производство. «Буржуазные художники,— писал О. Брик,— срисовывали деревья, солнце, горы, моря, делали глиняных и мраморных людей, зверей. К чему? Все это уже есть, существует, движется, живет и в тысячу раз лучше, чем на намалеванных холстах и в сахарных глыбах мрамора... фабрики, заводы, мастерские ждут, чтобы к ним пришли художники и дали им образцы новых, невиданных вещей». На вопрос: что надо делать с существующей в стране значительной армией художников, Н. Пунин отвечал: «Вот что. Картинки их нам не нужны, не нужны нам ни их пейзажи, ни их портреты, ни их баталии. Нам нужны сейчас хорошо, просто и художественно выработанные вещи, предметы обихода... Таким образом, художники эти станут мастерами и соучастниками нового строительства и тогда уже легко их будет расценивать, как действительно высококвалифицированных работников, необходимых новому обществу».
Но, несмотря на различия, существовавшие между разными группами «левых» в искусстве, все-таки между ними было много общего. Все они в конце концов создавали искусство, непонятное широким массам, искусство, которое в действительности выросло на прогнившей почве буржуазной культуры. Все они были против настоящего, большого реалистического искусства.
Но если создаваемое ими искусство было, несмотря на все различия, внутренне сходно, то они сильно различались между собой по своему отношению к революции, а также по своим взглядам на искусство, по оценке его социальной роли. Одни из них так и остались чуждыми делу революции, замкнулись в личном мирке, подпали под влияние разного рода субъективистско-идеалистических идей. Такими были художники типа Кандинского, Габо и другие. Не случайно они при первой представившейся им возможности бежали на Запад и там нередко занимались антисоветской пропагандой. Другие художники из «левых», типа Татлина, Родченко, Лебедева, приветствовали Октябрьскую революцию. Они участвовали в художественном украшении улиц и площадей больших городов, народных демонстраций во время пролетарских праздников. Именно среди них был популярен лозунг, высказанный Маяковским: «Улицы наши кисти, площади наши палитры». Они стремились «левое» искусство наполнить революционным содержанием. Очень симптоматичны в этом отношении плакаты Вл. Лебедева, вышедшие в 1917—1922 годах. Все они сделаны средствами кубофутуризма, но вместе с тем все — политически целенаправленны. Вот плакат, представляющий в сатирическом плане отплытие барона Врангеля из Крыма. На одной стороне — черный прямоугольник с тремя схематично данными штыками в левой части и дымоходом на правой (изображение парохода), посередине по-детски нарисованная фигурка. Она, по-видимому, должна представлять самого барона Врангеля. На другой, нижней части плаката, изображена красная сабля. В тексте объясняется, что красная сабля все время появляется в воображении Врангеля, преследует его.
Конечно, все эти плакаты во многих случаях были неубедительными, не всегда достаточно ясными. Это тем более относится к плакатам беспредметников, решенным средствами абстрактного искусства. А были и такие плакаты, как, например, известный плакат «Клином красным бей белых», изданный в годы гражданской войны Политуправлением Западного фронта. Основа плаката — это красный клин, который врезается в белый круг.
«Левые» художники, связавшие себя с революцией, сумели в своем большинстве понять, что путь формалистических исканий, по которому они шли,— это путь, фактически удалявший их от революции. Вот почему они стремились перестроиться, пойти по реалистическому пути в искусстве или же переходили работать в область театрально-декоративного и прикладного искусства. Вл. Лебедев, например, постепенно избавился от кубофутуристического груза и стал одним из популярных, наиболее активных советских мастеров — иллюстраторов детской книги. Но формализм и формотворческие эксперименты, особенно в области беспредметни-чества, иногда так увлекали отдельных, даже талантливых художников, что они не смогли до конца от них отрешиться, встать на путь большого, подлинно реалистического искусства. Разительный пример в этом отношении представляет К. Малевич. В 30-е годы он уже совершенно сознательно и убежденно порывает со своими черными супрематическими квадратами. Но то, что он почти в течение двух десятилетий занимался только ими, не прошло даром. Все его попытки выйти на путь настоящего реалистического искусства, вроде его картины «Девушка с красным древком» (1932), выдают только беспомощность художника. Творческая судьба ряда русских «левых» художников воочию показывает, как абстракционизм и вообще все формалистические «измы» губят талант художника. Для этих «левых» художников революция была абстрактным понятием, они не видели конкретной революции — рабочих и крестьянских масс. Поэтому их искусство и было так далеко от действительности, от реальных носителей Октябрьской революции. Нет ничего удивительного в том, что это искусство должно было исчезнуть.
Совершенно ложными, прямо клеветническими являются утверждения М. Рагона будто бы Ленин и большинство руководителей молодого Советского государства одобряли манифест конструктивизма. Ведь нам хорошо известно, с каким отвращением В. И. Ленин относился к разным модным «измам» в искусстве, находя в них «много лицемерия и, конечно, бессознательного почтения к художественной моде, господствующей на Западе» К В беседе с Кларой Цеткин он прямо заявлял: «Я же имею смелость заявить себя «варваром». Я не в силах считать произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих «измов» высшим проявлением художественного гения. Я их не понимаю. Я не испытываю от них никакой радости». Может быть, М. Рагон возразил бы нам, что Ленин не упоминает здесь непосредственно о конструктивизме, но мы могли бы привести недавние заявления самого автора манифеста конструктивизма (назывался он, собственно, «Реалистический манифест») Габо, которые являются очень характерными, недвусмысленными в этом отношении: «Я должен отметить, что подавляющее большинство из всех так называемых абстрактных художников не принадлежало ни к какой политической партии. Мы были политически нейтральными, но группа Татлина стремилась присоединиться к коммунистической партии и основывала свою идеологию на марксизме. Правительство, как я сказал прежде, ко всем нам относилось всего лишь терпимо. В правительстве была очень сильная оппозиция против нашего искусства».
Да разве мыслимо, чтобы В. И. Ленин одобрил манифест, в котором провозглашалось, что искусство независимо от общества, что оно имеет свою «абсолютную ценность», что его основная задача — это не художественное изображение действительности, а создание новой реальности (отсюда и сам манифест был назван «реалистическим»)!
Неверными являются и утверждения М. Рагона, Ж. Кассу и других, будто тогда Коммунистическая партия Советского Союза и сам Ленин относились либерально к искусству «левых» и даже поощряли его. Такой взгляд был свойствен лишь идеологу Пролеткульта А. Богданову, который говорил, что нельзя навязывать искусству гражданские задачи, потому что это было бы «стеснением, ненужным и вредным для художественности: наиболее стройно организовать живые образы художник способен тогда, когда делает это свободно, без принуждения и указки». В решениях Партии, в высказываниях В. И. Ленина проводился совершенно другой взгляд на искусство. «Нет таких форм науки и искусства,— утверждается в резолюции VIII съезда партии «О политической пропаганде и культурно-просветительной работе в деревне»,— которые не были бы связаны с великими идеями коммунизма и бесконечно разнообразной работой по созиданию коммунистического хозяйства». Под прямым руководством В. И. Ленина были идейно разгромлены взгляды идеологов вроде А. Богданова о стихийном, автономном развитии культуры, искусства при социализме, о создании какой-то «чистой» пролетарской культуры, отбрасывающей как ненужное все культурное наследие. Известно, что никто другой, а именно Ленин настаивал и добивался того, чтобы пролеткульты были не автономными, а соподчиненными Народному комиссариату просвещения. Он резко критиковал А. В. Луначарского за его временные заблуждения по этому вопросу. В известном письме ЦК РКП (б) о пролеткультах от 1 декабря 1920 года прямо говорится: «Под видом «пролетарской культуры» рабочим преподносили буржуазные взгляды в философии (махизм). А в области искусства рабочим прививали нелепые, извращенные вкусы (футуризм)».
Надо иметь при этом в виду, что понятие футуризма трактовалось тогда расширительно, в смысле всех модернистских и формалистических течений в искусстве. Партия и Ленин не запрещали футуристическое, «левое», модернистское искусство. Но они не были безразличны к нему и никак не поощряли его. Они проводили очень гибкую и вместе с тем весьма активную политику в области искусства. Главное для них было привлечь деятелей литературы и искусства на сторону революции, сблизить их с рабочими и крестьянами. В этом они видели самое сильное противоядие против формалистической моды в искусстве. В помещенном в «Правде» призыве партии «К художникам и артистам» в связи с приближающимся праздником 1 Мая 1920 года говорится: «Не в жизни прошедших веков; не в отвлеченных идеях и символах ищите сюжетов для вдохновенного творчества... Вплетитесь в самую жизнь, творите изнутри радость освобожденного труда, гимн торжества масс. Познайте то, что происходит, вглядитесь в героизм целого класса и у вас хватит сюжетов на десяток лет».
Известно, что в письме В. И. Ленина (1921) к М. Н. Покровскому была дана резкая оценка футуризму, выражен протест против его чрезмерного распространения и ставился вопрос о выдвижении и поддержке надежных «антифутуристов».
Партия, осуществляя свою политику в области искусства после победы Великой Октябрьской социалистической революции, руководствовалась теми положениями, которые выдвигал В. И. Ленин еще в 1905 году в своей статье «Партийная организация и партийная литература», она развивала и конкретизировала их. Партия боролась за развитие близкого народу, правдивого, реалистического, политически активного искусства. Неуклонное проведение этой политики в жизнь принесло богатые плоды.
Теснее связывая себя и свое искусство с жизнью рабочих и крестьян, строящих новое, социалистическое общество, убеждаясь на собственном опыте в правильности и мудрости партийного руководства, вооружаясь марксизмом-ленинизмом и преодолевая старый идеалистический груз, художники разных направлений, в том числе и «левых», в своем большинстве связали свою творческую судьбу с революцией, с народом. Вместе с тем они обновили и свое искусство, стали творцами нового искусства социалистического реализма. И они сделали все это не по принуждению, не по приказу партии, как продолжают клеветать реакционные буржуазные эстетики и искусствоведы, а по собственному глубокому убеждению. Но были художники и другого типа.
