Об абстракции в искусстве
Но здесь перед нами встает другой вопрос. Нередко в искусствоведческой литературе можно встретить утверждение, что абстракция, абстрагирование вообще свойственны всему искусству, как свойственны они и науке. Этот взгляд имеет хождение не только среди защитников, но и среди противников абстрактного искусства. Так, например, в своей глубокой и содержательной статье, посвященной проблемам абстрактного искусства, Яннис Имвриотис считает, что «в различных художественных направлениях форма обобщений может изменяться, неизменным остается лишь стремление к обобщению, абстракции в общем смысле этого термина». Он пишет, что «чистая, абсолютная абстракция в искусстве возникла не в XX веке. Абстрактные темы орнаментов - зигзаг, меандр, лабиринт и другие орнаментальные рисунки - существовали во всех культурах и во все эпохи», а это означает, что «современное чисто абстрактное искусство, таким образом, не является чем-то совершенно новым. Абстрактное искусство как господствующее течение существовало в художественном творчестве целых народов в древнейшие времена. Мусульманское искусство (не без исключения, разумеется) не было изобразительным. Достаточно вспомнить арабески, где абстракция доведена до предела».
Подобного взгляда придерживается и итальянский искусствовед Р. Бианки-Бандинелли. По его мнению, на протяжении всей истории искусства, начиная с первобытного искусства и вплоть до наших дней, проявляются две основные тенденции - к «органичности» и к абстракции. В зависимости от того, какая тенденция была господствующей в том или ином периоде, искусство приобретало натуралистический или абстрактный характер. Надо оговорить, что, в понимании Р. Бианки-Бандинелли, натуралистическое в искусстве вовсе не однозначно натурализму как определенному, исторически ограниченному течению в искусстве XIX века, то есть оно не является синонимом механически-фотографского копирования действительности художником. По Бианки-Бандинелли, в «натуралистическом» искусстве форма остается органичной, какой является она в природе, а сами связи «формальной ткани» (по терминологии Бианки-Бандинелли) не разрушаются, не разъединяются, остаются внутренне спаянными, и наоборот: «тенденция к абстрактной форме разрывает прежде всего эту естественную органичность».
Бианки-Бандинелли как искусствовед-марксист в своей книге стремится конкретно-исторически объяснить, почему, в силу каких социальных, культурных и других условий в тот или иной период развития искусства преобладала органичность или абстракция и высказывает ряд очень интересных и глубоких соображений, особенно по поводу древнегреческого искусства.
Книга Бианки-Бандинелли представляет собой, в сущности, страстный памфлет, написанный большим специалистом по античному искусству в защиту реализма и против современного абстракционизма. Книга читается с огромным интересом. Тем более досадно, что автор, несмотря на все свои оговорки и разъяснения, придерживается взгляда, допускающего существование в развитии искусства двух тенденций - к «органичности» и к абстракции, и рассматривает это развитие под углом зрения указанных двух тенденций. Сам того не замечая, Бианки-Бандинелли, в сущности, уменьшает эффективность основного положения своей книги, направленной против современного абстракционизма - в защиту реализма. Дело в том, что принятие антитезы «органичность - абстракция» и стремление объяснить с ее помощью развитие искусства неизбежно ведет к известной схематизации исключительно сложного процесса развития искусства и в связи с этим к неправильной оценке ряда явлений искусства прошлого. Так, например, в цитированной книге Бианки-Бандинелли наблюдается известная недооценка греческого искусства архаического периода. Мысль Р. Бианки-Бандинелли и Я. Имвриотиса о том, что абстрактное искусство существовало всегда, направлена против апологетов современного абстракционизма. И Бианки-Бандинелли и Имвриотис как бы говорят им: довольно хвалиться своей новизной, своей оригинальностью, ведь абстрактное искусство давно существует на земле.
Но при этом упускается из виду, что большинство абстрактных художников и их сторонников также стремятся, как мы увидим в дальнейшем, возвести свою родословную к древнейшим эпохам развития искусства.
Выдвинутое Имвриотисом и Бианки-Бандинелли положение о вечном присутствии абстракции в искусстве или о наличии двух основных тенденций в его развитии было подробно обосновано еще в 1908 году немецким искусствоведом В. Воррингером. Воррингер приступает к обоснованию этого положения с совершенно других позиций. Его целью является оправдание любого отрыва искусства от действительности. Он открыто высказывается против материалистических теорий отражения и подражания. Он считает, что эти теории являются результатом рабской зависимости от эстетики Аристотеля и «сделали нас слепыми по отношению к настоящим психическим ценностям, которые являются исходным пунктом и целью любого художественного творчества».
Воррингер кладет в основу своей теории положение о наличии двух основных тенденций: вчувствования и абстракции, а также - выдвинутое во второй половине XIX века австрийским искусствоведом Алоисом Риглем положение о «художественной воле».
Рассматривая изменения в искусстве преимущественно с точки зрения развития и изменения формы, А. Ригль считал, что эти изменения - создание нового стиля в искусстве - являются следствием иной, новой, отличной от предшествующей «художественной воли». Этот взгляд Ригля на развитие искусства, будучи в свое время известным шагом вперед (поскольку он стремился учитывать специфику искусства и внутренние закономерности его развития), вместе с тем, как отмечает Бианки-Бандинелли, был очень ограниченным и по существу неверным. Поскольку Ригль рассматривал искусство как совершенно самостоятельное явление и считал, что искать те или иные причины его изменения вне его, в общественной жизни, значило бы покидать позиции историка искусства и входить в сферу историка вообще, он не мог ответить на вопрос, чем определяется то или иное изменение «художественной воли». К объяснению ряда явлений искусства Ригль подходил метафизически и идеалистически.
Идя по стопам А. Ригля, В. Воррингер также рарсматри-вает искусство и его произведения, как «самостоятельный организм, существующий наряду с природой и по самой глубокой внутренней сути своей с ней не связанный, поскольку под природой мы понимаем видимую внешность предмета».
В человеке (соответственно - ив обществе), по Воррингеру, существуют два противоположных полюса, два основных стремления - абстракция и вчувствование. Они являются лишь ступенями «общей потребности, которая раскрывается нам как самая глубокая и последняя сущность эстетического переживания: потребность в самоотчуждении». Это стремление к самоотчуждению гораздо более последовательно проявляется в стремлении к абстракции, потому что именно здесь человек жаждет не только «отчуждить» себя от «индивидуального существования» (что происходит и при вчувство-вании), но и «в рассмотрении необходимого и незыблемого избавить себя от случайного в человеческом существовании вообще, от видимого произвола всеобщего органического существования».
Тяготение к вчувствованию предполагает, по Воррингеру, отношение пантеистического доверия между человеком и внешним миром. Результатом этого является натурализм в искусстве. При вчувствовании, органическом восприятии, в натуралистическом искусстве обнаруживается стремление не к верной передаче жизни, внешней действительности, а к до стижению «счастья органически жизненного».
С точки зрения этой концепции В. Воррингер и рассматривает историческое развитие искусства. По его мнению, в первобытном искусстве преобладала тенденция к абстракции, в общем распространяемая и на античность (наиболее интенсивно она проявилась в египетском искусстве), в классическом греческом искусстве осуществилось счастливое равновесие между натурализмом и абстракцией, в искусстве готики снова преобладает тенденция к абстракции и т. д. Повсюду в своей книге Воррингер расхваливает тенденцию к абстракции, как самую плодотворную в искусстве. Даже понятие «стиль» он тесно связывает с этим стремлением, противопоставляя его понятию натурализма, которое вытекает у него из стремления к вчувствованию.
Теория Воррингера о наличии двух основных тенденций в искусстве - к абстракции и вчувствованию, а также о преимуществах и преобладании тенденции к абстракции - не случайно берется на вооружение современными апологетами абстракционизма. Книга Воррингера «Абстракция и вчувствование», вышедшая еще до появления современного абстрактного искусства, восхваляется как его предвосхищение. Концепция Воррингера на руку всем тем, кто рассматривает искусство только с формальной точки зрения, а его развитие - в отрыве от изменений общественных условий, как «самоосуществление» искусства в «чистом», «абсолютном» виде. Эта концепция крайне односторонне и субъективно рассматривает всемирную историю искусства и противоречит фактам его развития. Поэтому марксист-искусствовед должен отвергнуть ее как неверную, реакционную по своей сущности концепцию.
Чтобы стали более ясными ложность и реакционность концепции Воррингера, а также ошибки Я. Имвриотиса и Р. Бианки-Бандинелли, нам придется рассмотреть вопрос об абстракции в искусстве. Итак, существует ли абстракция в искусстве и в чем она проявляется?
Ключ к пониманию проблемы абстракции вообще мы находим в ряде высказываний В. И. Ленина в его «Философских тетрадях». Отмечая различие между Кантом и Гегелем и обращаясь к критическим замечаниям Гегеля о Канте, В. И. Ленин подчеркивает, что «Ding an sich» у Канта пустая абстракция, а Гегель требует абстракций, соответствующих der Sache...». И далее, цитируя Гегеля: «Не только абстрактно всеобщее, но всеобщее, охватывающее собой также и богатство особенного», В. И. Ленин восклицает:. «Прекрасная формула: «Не только абстрактно всеобщее, но всеобщее такое, которое воплощает в себе богатство особенного, индивидуального, отдельного» (все богатство особого и отдельного) !! Tres bien!».
И наконец В. И. Ленин приходит к широко известному глубокому выводу: «Гегель вполне прав по существу против Канта.
Мышление, восходя от конкретного к абстрактному, не отходит - если оно правильное... (а Кант, как и все философы, говорит о правильном мышлении) - от истины, «а подходит к ней. Абстракция материи, закона природы, абстракция стоимости и т. д., одним словом все научные (правильные, серьезные, не вздорные) абстракции отражают природу глубже, вернее, полнее. От живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике - таков диалектический путь познания истины, познания объективной реальности».
Таким образом, абстракция - это не понятие об отдельном, единичном предмете, явлении. Абстракция начинается с того, что человек, знакомясь со сходными предметами, явлениями, отбрасывает их частные различия и выявляет только то, что свойственно всем им, постигая таким образом их суть. Все эти, как называет их В. И. Ленин, элементарные абстракции, такие, как «дом» (не этот дом, а дом вообще, понятие о доме), «дерево», «стол», «ребенок», «отец», «мать» и др., так прочно в течение веков вошли в жизнь, в быт, что никто собственно и не задумывается над тем, что они являются абстракциями. Но когда В. И. Ленин говорит о науке, о научных абстракциях, он имеет в виду прежде всего не эти элементарные абстракции, а такие абстракции, как «стоимость», «материя», «время», «пространство», «закон», «противоречие», и т. д., которые выражают общее не для группы предметов, а для взаимоотношений, связей, закономерностей, присущих гораздо более широкому кругу явлений, а чаще всего всей природе, всей общественной жизни (например, такие абстракции, как «закон», «закономерность», «материя», «производительные силы», «производственные отношения» и т. д.). Имеются и такие науки (например, математические), которые раскрывают количественные отношения, количественную сторону явлений мира, доводя все до «чистой» абстракции, до чисел и численных комбинаций и т. д. Они строятся и развиваются только на основе этих обобщенных абстракций, достигая здесь удивительных результатов.
В работе не место рассматривать вопрос о роли и значении абстракций в науке, о разных видах абстракций и способах их образования. В данном случае мы считаем необходимым добавить лишь следующее. Когда речь идет об абстракции и абстрактном, они противопоставляются конкретности и конкретному. В то же время абстрактное и конкретное всегда взаимно связаны. И не только потому, что то, что является абстрактным при одних условиях и обстоятельствах, может быть конкретным при иных условиях и обстоятельствах. Главное состоит здесь в том, что абстрактное, абстракция не существуют сами по себе, не являются самоцелью, а служат для более полного, более глубокого раскрытия конкретного.
Познать конкретное - это значит охватить данный предмет, явление и т. п. во всей его целостности и полноте и одновременно во всех его связях и взаимоотношениях. А этого можно достичь только тогда, когда отдельные черты, свойства, связи и взаимоотношения этого предмета, явления и т. п. (или, что чаще бывает,- группы, множества подобных предметов, явлений и т. п.) абстрагируются и изучаются в отдельности, сами по себе, то есть с помощью научной абстракции. Или, как говорит В. И. Ленин: «Движение познания к объекту всегда может идти лишь диалектически: отойти, чтобы вернее попасть...». Непревзойденные образцы конкретного раскрытия изучаемых явлений с помощью научной абстракции оставили нам классики марксизма-ленинизма. Для того чтобы обрисовать более полно и глубоко капиталистический способ производства, К. Маркс в своем эпохальном труде «Капитал» оперирует рядом таких абстракций, как «стоимость», «прибавочная стоимость», «средне общественно-необходимый труд» и др.
А как же обстоит дело в искусстве? Бывают ли там абстракции и какие? Этот вопрос исключительно важен и требует специального конкретного исследования. Здесь же, в связи с рассматриваемой проблемой, мне хотелось бы отметить следующее.
В сознании человека чувственность и абстракция неразрывно связаны подобно двум противоположным, но обязательным и одинаково необходимым, взаимно дополняющим и переходящим друг в друга моментам. Человек не может создать понятия, абстракции из ничего. Для этого ему нужны данные его чувств, его ощущений. Но только на основании одних ощущений и представлений он не может познать истинную сущность вещей, внешнего материального мира.
Известно, что ощущения и чувства человека коренным образом отличаются от ощущений и чувств даже самых высших животных. Это уже не только биологически определенные чувства и ощущения. Они формируются и развиваются в трудовой деятельности человека, то есть в той целенаправленной деятельности, в процессе которой он, в отличие от животных, производит орудия труда, изменяя с их помощью внешний мир в соответствии со своими нуждами. В этих ощущениях и чувствах в большей или меньшей степени уже заключаются элементы обобщения. Но это только начальные, очень ограниченные обобщения. С их помощью человек не мог бы сознательно ориентироваться в окружающей его обстановке, более верно и глубоко познать мир. Для этого ему необходимо обобщать данные ощущений, создавать понятия, абстракции, которые, по определению В. И. Ленина, отражают действительность и ее закономерности глубже, вернее, точнее. Но он может успешно делать это только тогда, если постоянно исходит из данных своих чувств. Именно они, как « трудовая деятельность, практика (которая включает в себя производственно-трудовую деятельность, но не сводится только к ней), служат вечным источником мыслительной и теоретической деятельности человека.
Чувственное и абстрактное неразрывно связаны и в творческом процессе художника. Внимательное изучение творческого процесса, творчества самых значительных художников убедительно говорит о том, что субъективно-идеалистические теории о преимущественной роли интуиции, прозрения, вдохновения, и т. п. в художественной деятельности лишены какого бы то ни было серьезного основания. Мы ни в коем случае не отрицаем роли вдохновения, интуиции, прозрения. Но для нас они не являются внезапной, данной богом идеей, находкой, мгновенным озарением. Нет. Такие внезапные мысли, находки, своего рода озарения присущи любому настоящему творцу - как деятелю искусства, так и труженику науки. Но они приходят обычно в результате или во время усиленных творческих исканий, напряжения мысли и воображения. В этом направлении Гегель очень кстати отмечает, что «художник должен призвать себе на помощь, с одной стороны, бдительную рассудительность, а с другой стороны, глубокие душевные переживания, глубокие чувства. Нелепо поэтому думать, что такие поэмы, как гомеровские, созданы поэтом во сне. Без обдуманности, сортирования, различия художник не в состоянии овладеть материалом, который он должен оформлять, и глупо полагать, что подлинный художник не знает, что он делает. В такой же мере художнику необходима концентрированность душевных переживаний».
Кроме того, абстракция находит различное проявление в разных видах искусства. Этого отрицать нельзя. Не встречаются ли иногда, например в романах Л. Н. Толстого, Т. Манна, пространные философские рассуждения, которые, взятые сами по себе, мало чем отличаются по абстрактности изложения от философского трактата? Разве чертежи, предварительные проекты, по которым возводятся архитектурные сооружения, не являются геометрическими абстракциями? В музыке также имеется ряд закономерностей, своего рода абстракций, с которыми композитор обязан считаться.
Если присмотреться ближе к произведениям искусства, то мы увидим, что здесь абстракции играют подчиненную, очень ограниченную роль. Еще Гегель подчеркивал, что искусство отличается своей конкретно-чувственной формой, что оно воспринимается конкретно-чувственно. В его «Лекциях по эстетике» мы могли бы найти много таких положений.
Вот некоторые из них. Подчеркивая, что подлинное искусство является «только одним из способов познания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа» и что «в произведения искусства народы вложили свои содержательнейшие внутренние созерцания и представления», Гегель отмечает что это свойство роднит искусство «с религией и философией: однако оно своеобразно отлично от последних в том отношении, что даже самые возвышенные предметы оно воплощает в чувственной форме, делает их, таким образом, ближе к природе и характеру ее проявления, к ощущениям и чувствованиям» К Это одна из самых значительных мыслей Гегеля о сущности искусства, которая, если мы освободим ее от идеалистического выражения, раскроется во всей своей глубине. Дело в том. что как саму философию, так и религию Гегель рассматривает как самопознание духа и в этом видит их познавательную силу. Поэтому, приравнивая в данном случае искусство по своим познавательным возможностям к религии и философии, он дает ему вместе с тем исключительно высокую оценку. Здесь сразу же следует отметить неправомерность сравнения искусства в познавательном отношении с религией. Ведь любая религия так или иначе основывается на голой вере, на страхе перед стихийными силами природы, на убеждении в том, что они не могут быть преодолены и покорены, основывается на тех или иных догмах, которые принимаются на веру без доказательств, без проверки. Поскольку любая религия и религиозная система имеют отношение к миру и возникают в общественной жизни людей, они не могут не давать нам хотя бы крайне ограниченных, превратных, искаженных познаний об этом мире и об отношении к нему верующих. Но эти крайне ограниченные, окутанные религиозно-мистическим туманом познания нельзя сравнивать ни с тем полнокровным, и разносторонним знанием, которое мы черпаем из художественных произведений, ни с тем исключительным наслаждением, которое они нам доставляют.
Но если мы попытались бы прочитать по-материалистически приведенную выше мысль Гегеля, мы могли бы сказать: искусство не уступает науке, в том числе научной философии, по своим возможностям давать познание о человеке и окружающем его мире, об его содержательнейших представлениях, мыслях и переживаниях. Разница состоит лишь в том, что оно передает все в чувственной форме, создавая нечто подобное природе и ее проявлениям.
Художественное произведение, по Гегелю, не должно ставить перед созерцанием некое содержание в его всеобщности, взятой как таковой, а должно индивидуализировать эту всеобщность, сделать ее «чувственно единичной», ибо, если оно «подчеркивает всеобщность с целью дать абстрактное поучение, то образное и чувственное в нем оказывается лишь внешним, излишним украшением, и художественное произведение является в таком случае чем-то распавшимся в самом себе... Чувственно единичное и духовно всеобщее становятся тогда внешними друг другу». Задача искусства, подчеркивает Гегель, состоит в том, «чтобы воплотить идею в чувственном образе, а не в форме мышления и вообще чистой духов иости...». Подобные мысли Гегеля, если мы подойдем к ним с диалектико-материалистической точки зрения, помогли бы нам в правильном разрешении исключительно трудного вопроса о месте и роли абстракции в искусстве. Нам хотелось бы особенно подчеркнуть в данном случае, что для Гегеля искусство «не выходит так далеко за пределы данной ему непосредственной предметности, как наука, не стремится постигнуть понятие этой объективности как всеобщее понятие», что понятие в нем движется в сторону чувственного, а само чувственное в искусстве носит идеализированный характер. Именно потому, что искусство, добавили бы мы, не выходит так далеко за пределы непосредственной предметности и не основывается преимущественно на абстракции, как наука; именно потому, что оно остается преимущественно в преде лах конкретно-чувственного, оно не имеет и не может иметь в качестве своего предмета всю действительность. Структура атома, например,- это тоже объективно существующая, реальная действительность, но она может быть понята лишь посредством научного мышления. Среди марксистско-ленинских эстетиков и искусствоведов уже является господствующим мнение, что различие между наукой и искусством состоит не только в том, что они воспринимают мир по-разному, но также ив том, что искусство имеет свой, особый, специфический предмет. Предмет искусства - это прежде всего конкретный человек, взятый как общественная личность во всей полноте своих жизненных проявлений и переживаний, а также общественная и природная среда, в которой он живет, движется, действует и формирует себя.
Но, верный своим идеалистическим концепциям, Гегель и в данном случае фактически принижает роль и значение искусства, подчеркивая, что специфическая форма духа - это мысль, понятие, Поэтому можно утверждать, что взгляды Гегеля на сущность искусства являются внутренне противоречивыми. С одной стороны, он подчеркивает конкретно-чувственное восприятие действительности искусством как его специфическое отличие от философии и науки. С другой же стороны, выходит, что само это конкретно-чувственное восприятие является не чем иным, как понятием, движущимся в сфере чувства, что в своем историческом развитии искусство все больше освобождается даже от этих «отчужденных» понятий и приближается к философии и науке.
Разумеется, искусство имеет громадное познавательное значение, но оно вовсе не представляет собой лишь позцание, как бы ни подчеркивался его своеобразный характер в отличие от научного познания. Кроме того, когда мы говорим об искусстве вообще, то есть когда мы имеем в виду все виды искусства, то общее, что присуще всем им, и дает нам основание определять их как искусство,- нам не следует забывать, что есть и такие виды искусства (музыка, архитектура, прикладное искусство), в которых познавательная сторона не является столь важной и существенной, как, например, в литературе, в искусстве театра и кино. Произведения искусства воздействуют как на наши чувства, так и на наш ум. Они всецело владеют нами. Одновременно они доставляют нам особое наслаждение, непосредственно и незаметно воспитывают наш вкус к подлинно красивому и возвышенному, формируют и укрепляют наши чувства, характер, взгляды и волю. В известной беседе с Кларой Цеткин В. И. Ленин дал очень глубокое определение специфики искусства, подчеркивая, что оно должно объединять чувство, мысль и волю масс, подымать их. «Оно должно пробуждать в них художников и развивать их».
Искусство не может с успехом выполнить эту свою важнейшую задачу, если оно просто воссоздает, механически копирует внешнюю действительность. Это были бы бескрылые натуралистические произведения, которые вряд ли заинтересовали бы по-настоящему людей. С другой же стороны, как удачно подчеркнул еще в 1937 году Тодор Павлов, «искусство, которое выражало бы, передавало бы, изображало бы лишь одни идеи, голые, чистые идеи сами по себе, без связи с их живыми, конкретными носителями и без связи с конкретной природной и общественно-исторической обстановкой, было бы не искусством, а в лучшем случае - рифмованной и еще раз рифмованной философией или изящной, стильной, грациозной полемикой». Подлинно художественным может быть только такое произведение, которое, с одной стороны, оформлено в соответствии с требованиями данного вида и жанра искусства, а с другой - заключает в себе оригинальную и живую творческую фантазию, богатую мысль, свежее чувство. Именно поэтому чувства, воплощенные художником в его произведениях и вызывающие у зрителя (читателя, слушателя) аналогичные же чувства, являются не обычными чувствами, взятыми прямо из жизни, а более или менее очищенными и одновременно обогащенными, или, как их называет Гегель, может быть, не совсем удачно - идеализован-ными. Мы могли бы назвать их условно обобщенными чувствами или эмоциями. Я говорю «условно», так как, несмотря на свой обобщенный характер, внешне они вполне сходны с обычными чувствами и нередко имеют почти те же самые проявления и особенности. Если бы это не было так, то произведения искусства не могли бы непосредственно эмоционально воздействовать на людей.
Отдельные искусствоведы (например, покойный советский музыковед и эстетик А. Адамян) утверждают, что искусство познает действительность в форме чувственной абстракции, в то время как наука - в форме мыслительной абстракции. Но говорить о чувственной абстракции - это значит не понимать, что представляет собой абстракция. Не всякое обобщение является абстракцией. Обобщения в искусстве носят совершенно иной характер. Именно потому, что это - обобщения в форме единичного, им присущи черты неповторимости, они воспринимаются непосредственно и конкретно-чувственно. Научные же абстракции постигают и выражают, как мы уже видели, те общие свойства, черты, закономерности и т. д., которые присущи группам предметов, явлений и т. д., а нередко и всему обществу, всей природе. Поэтому научные абстракции носят всеобщий и объективный характер и обращаются прежде всего к нашему разуму.
Попробуем теперь рассмотреть несколько подробнее вопрос о роли, месте и значении абстракции в искусстве. Творческий процесс художника с момента замысла произведения до его окончательного воплощения вовсе не заключается в одних лишь общих понятиях, абстракциях. Здесь конкретно-чувственная сторона играет очень важную, в большинстве случаев решающую роль. Точнее было бы сказать, что мысль художника, нередко пользуясь теми же самыми понятиями, абстракциями, которыми пользуется и ученый, стремится не к таким обобщениям, в которых индивидуальные черты и особенности конкретного предмета, явления обезличиваются, исчезают (как работает ученый), а к обобщениям другого рода, когда сущность тех или иных процессов передается при сохранении конкретности и богатства единичного предмета, явления, человека.
Если рассматривать отдельные философские рассуждения, встречающиеся в романах Л. Толстого, Т. Манна и других писателей, не сами по себе, а как органические части соответствующих произведений, то окажется, что они включены в общую художественную ткань этих произведений, являются частью их общей композиции и вследствие этого даже их мы воспринимаем большей частью чувственно-конкретно (они неизбежно связываются в нашем воображении с соответствующими героями, чьими рассуждениями они являются или по поводу которых высказывает их автор), а не чисто рационально, как это бывает при чтении философских произведений.
Очень часто апологеты современного абстракционизма любят спекулировать тем, что архитектура и музыка являются будто бы вполне абстрактными искусствами, что другие виды искусства тоже стремятся достичь их положения, освободиться от всего «случайного» и тем самым в полной мере развернуть все свои силы и возможности.
Что касается архитектуры, то хотя ее сооружения и воздвигнуты на основе предварительных абстрактных чертежей, проектов, инженерно-математических вычислений, однако они вовсе не являются абстрактными. Уже в самом проекте любого здания мы можем представить себе его будущий материальный облик, уже это изображение вызывает у нас те или иные эмоции, хотя и не столь сильные и непосредственные, как при восприятии самого здания, воздвигнутого позднее на основе этих проектов. Всякая архитектурная постройка - это вполне конкретная, искусственно созданная человеком новая реальность для удовлетворения тех или иных его потребностей (например, в жилище, в школах, театрах, фабриках и т. д.). Архитектурное произведение не существует и не может существовать само по себе, вне и независимо от своей утилитарной функции. Это является очень важной, может быть, самой существенной особенностью архитектуры как искусства.
Вряд ли что-нибудь воспринимается нами так чувственно-конкретно, как архитектура, и не только потому, что произведение архитектуры постоянно находится в реальном пространстве. Не существует другого произведения искусства, в которое человек может входить внутрь, жить в нем и совершать ту или иную деятельность. Это не означает, конечно, что для того, чтобы воспринять то или иное произведение архитектуры как художественное творение, надо обязательно войти в него. Но, во всяком случае, наши впечатления от того или иного архитектурного произведения будут действительно всесторонними лишь тогда, когда мы не только будем любоваться им извне, но войдем внутрь его, почувствуем его и изнутри. Только таким образом мы получим полное представление о мироощущении и стремлениях своих современников и прежде всего непосредственных создателей - архитекторов, инженеров, строителей, чей труд и чьи стремления данное произведение архитектуры выражает и воплощает в себе. Именно в архитектуре, благодаря тому что ее произведения всегда связаны с конкретно-материальными и духовными потребностями людей, наиболее выпукло и целостно отражается облик того или другого общества, той или другой эпохи, само устройство этого общества, способ жизни различных общественных классов и прослоек и т. д. В этом смысле архитектура имеет огромное познавательное значение. Вследствие этого каждое архитектурное произведение непосредственно эмоционально воздействует на нас, вызывая у нас то чувство приподнятости, жизнерадостности (например, Дворец Съездов в Кремле, который мы воспринимаем как обобщенный образ современного советского общества, устремленного к коммунизму) или чувство придавленности, какой-то неосознанной неловкости и даже отвращения.
Нельзя забывать также, что, в отличие от других видов искусства, архитектура как искусство не существует сама по себе, а является неотъемлемой составной частью общего архитектурно-строительного дела. Любая постройка - это единство строительства и архитектуры. Надо иметь в виду также и другое важное обстоятельство. Все элементы, выразительные средства архитектуры, ее пропорции, соотношения весомых и несущих частей, системы ордера и т. д. взяты в конечном счете из природы в результате продолжительного, сложного, опосредованного изучения и отражения некоторых ее закономерностей.
Но бесспорно также, что архитектура не является изобразительным искусством. Архитектурный образ не воссоздает жизнь в ее целостности, в ее индивидуальных проявлениях. Архитектурные сооружения сами могут быть предметом изображения или описания, например в так называемом архитектурном пейзаже, в литературе и т. д. Именно эти особенности архитектуры как неизобразительного искусства имеют в виду сторонники абстракционизма, но они не дают им основания утверждать, что архитектура является абстрактным искусством. И не только потому, что, как мы показали выше, произведения архитектуры представляют собой конкретные архитектурно-строительные сооружения и воспринимаются нами конкретно-чувственно. Не менее важное значение в данном случае имеет и то обстоятельство, что архитектурные произведения, не будучи изобразительными, обладают огромными выразительными возможностями. Не случайно они становятся одной из самых важных примет своего времени. В них живут и проявляются дух, мироощущение, настроение, идеалы той или другой эпохи, общества (например, древнего Египта, классической Греции, Ренессанса в Италии и т. д.), в то время как произведения абстракционизма претендуют на самоценный характер. Они не только лишены какого-либо утилитарного назначения (и уже в силу одного этого обстоятельства их нельзя сравнивать с архитектурными сооружениями), но одновременно они теряют присущие всем произведениям искусства эстетические, познавательные и воспитательные функции.
Еще чаще сторонники абстракционизма спекулируют музыкой, объявляя ее подлинно абстрактным искусством, считая, что она и абстрактное «изобразительное» искусство - это однозначные эстетические явления. Еще В. Кандинский в своем труде «О духовном в искусстве» утверждал, что музыка уже достигла такого положения, «когда она не употребляет своих средств для изображения явлений природы, но пользуется ими в качестве средства выражения душевной жизни художника и для создания своеобразной жизни музыкального тона». Живопись должна последовать примеру музыки, «проверить свою силу и средства, узнать себя (что музыка уже давно сделала) и попытаться эти средства и силу применить чисто живописным способом для творческих целей».
Восемь лет спустя В. Кандинский будет считать, что живопись, став абстрактной, догнала музыку и что «оба эти искусства преисполнены развивающейся тенденцией создавать «абсолютные» произведения, то есть неограниченно «объективные», вырастающие совершенно закономерно, подобно произведениям природы, «сами собою», как самостоятельные существа».
Курт Леонгард считает, что если абсолютную, т. е. абстрактную живопись иногда называют музыкальной живописью, то это означает, что «живопись впервые достигла самостоятельности, которой музыка обладает еще со времени Ренессанса и которая заключается в отделении от всякого предметного текста». А Вернер Хафтман утверждает, что «вместе с появлением абстракционизма контакты живописи с музыкой сделали первую более тонкой, ее язык стал более способным выражать переживания «современного духа».
Апологеты абстракционизма спекулируют тем, что музыка не является изобразительным искусством. Своими упорядоченными звуками она выражает чувства, настроения, но она не изображает ничего конкретного, предметного. Кое-кто мог бы возразить нам: а разве музыка, несмотря на это, не в состоянии также и изображать, например те или иные пейзажи? Они могли бы даже сослаться на такие произведения, как «Картинки с выставки» Мусоргского, ряд пейзажных пьес Дебюсси и др. Но если мы внимательно рассмотрим их, то обнаружится, что это вовсе не пейзаж (как в изобразительном искусстве, или даже в литературе). Это - впечатления, эмоции, размышления по поводу тех или иных пейзажей, картин, архитектурных произведений и т. д. Только по ассоциации благодаря нашей образной памяти мы воспринимаем эти музыкальные произведения и как отображение пейзажа.
Главный источник музыкальных звуков, специфического музыкального языка - это интонации человеческой речи. Мы можем не знать того или иного языка, но по интонации говорящего мы можем определить, спокоен ли он или взволнован, жалуется или радуется и т. д. Не случайно Мусоргский определял человеческие восклицания как внешние проявления мысли и чувства. Музыка использует в переработанном виде также ряд интонаций и звуков, свойственных животным (например, певчим птицам), природе (журчание ручья, плеск или рев морских волн и т. п.).
Но музыкальные звуки, хотя они и взяты преимущественно из природы, из интонации человеческой речи, одновременно существенным образом отличаются от них. Это преобразованные звуки, обладающие строго определенной высотой и продолжительностью звучания, это тоны. Именно различная высота, продолжительность и характерность звучания этих тонов в их последовательности и взаимодействии дают возможность выражать в музыке самые высокие и богатые человеческие чувства и мысли.
Музыка состоит не просто из звуков, а из строго определенных звуков. «Эти звуки,- как правильно утверждает Бела Балаш,- не абстракции, а чувственно ощутимые естественные факты действительности: есть люди и инструменты, которые издают такие звуки. Но существует ли нечто такое, что производит из себя треугольники, круги или прямые линии? Правда, музыку можно читать и в партитуре, но партитура - не сама музыка, а род абстракции. Возможность такой абстракции показывает конкретность самой музыки. Чертеж есть абстракция, сама архитектура - нет».
Ладотональная система, на которой зиждется вся музыка нового времени, требует соответствующего построения звуковых рядов с опорными звуками, к которым тяготеют другие звуки. Только звуковые комбинации (а их может быть бесконечное количество), соотнесенные с этой ладотональной системой, слушаются нами, не режут нам ухо, воздействуют на наши чувства, вызывают у нас те или иные эмоции и мысли. И, конечно, справедливо утверждение американского художника Джорджа Биддла, что эта «грамматика музыки может быть систематизирована, и логически соотнесенные части системы являются предметом точного математического сравнения».
Но одновременно опыт показывает, что эти формальные требования вовсе не ограничивают творческого воображения композитора. Они только дают нам возможность глубже понять логику волнующих его мыслей и чувств, в какой-то степени организуют эстетическое воздействие музыкального образа.
Если бы композитор начинал строить вполне рационально, в соответствии с математическими вычислениями мелодии разных звуковых рядов, то получилось бы нечто очень холодное, не согретое его чувством. Такая музыка оставила бы нас эмоционально безучастными. «Любая музыкальная фраза,- говорит Ральф Воан Уильямс, - приобретает художественную ценность лишь в том случае, если она рождена непосредственным чувством ее автора».
Существует мнение, согласно которому музыка передает человеческие переживания и эмоции, которые не имеют сами по себе никакого содержания, переживания как таковые. Самым последовательным и ревностным образом этот взгляд проповедуется Сюзанной Лангер. По ее мнению, музыка дает нам познание только того, как протекают чувства. Музыкальное произведение или часть его могут иметь темп и ритм, сходные с данным чувством (радости, скорби и т. п.) и быть его символами. Поэтому, заключает С. Лангер, музыку следует воспринимать лишь интеллектуально. Этот взгляд на музыку не является новым. Его обосновывал в свое время и Шопенгауэр, который по поводу симфоний Бетховена высказал мнение, что в них выражены все человеческие страсти и аффекты, такие, как радость, печаль, ненависть, испуг и т. д., но без какой бы то ни было частной характеристики. Раскрывая необоснованность и ложность подобных взглядов и обращаясь к творчеству Бетховена, Эрнст Фишер убедительно доказывает, что это вовсе не человеческие страсти и аффекты вообще, а вполне определенные страсти и аффедты, исторически обусловленные и неразрывно связанные с Бетховеном как творцом. «Траурный марш Героической симфонии,- удачно замечает Эрнст Фишер, - не является какой-то скорбью без какой-либо определенности. Это скорбь героическая, как и подобает пафосу революции. Так не скорбят о потерянной любимой. Такая страсть была бы несовместимой с христианской скорбью по распятому Христу. Это - якобинская, революционная скорбь, которая находит соответствующее выражение в симфониях Бетховена».
Пафос, с которым написаны страницы, песвященные музыке, в цитированной нами книге Э. Фишера, аргументы, которые он приводит, направлены именно против взгляда на музыку как на абстрактное искусство. Тем более досадно, когда сам Э. Фишер считает бесспорным, что музыка - это абстрактное, даже «самое абстрактное и самое формальное среди всех искусств». Тот факт, что музыке следует сообразовываться с очень многими правилами, формальными требованиями и т. д., сам по себе еще не дает нам основания определять ее как самое абстрактное и «самое формальное искусство». Музыка становится реальным фактом искусства, воздействует на нас как музыка лишь тогда, когда она исполняется, когда мы слушаем ее. Партитура сама по себе - это еще не музыка. Музыку мы воспринимаем гораздо более конкретно-чувственно, чем, скажем, литературу (в особенности, например, такой роман, как «Доктор Фаустус» Т. Манна). Переживания и чувства в музыке вовсе не являются какими-то абстрактными, бессодержательными, отвлеченными переживаниями и чувствами. Они составляют, по определению А. Адамяна, «форму мышления, в котором познается - как во всяком другом искусстве - тот или другой круг человеческих отношений. Уже всякая мысль, если эта мысль о человеческом в жизни, имеет в словесном выражении свою интонацию. Поэтому всякий круг человеческих отношений облекается, когда обобщается, в свою систему интонирования, ритма, метра, атоники, динамики, тембра, темпа,- словом, в средства музыкального языка. Этот язык, заложенный в нем круг человеческих отношений и переживает тот, кто слушает музыку. И здесь переживать - означает познавать, и наоборот».
Само собой разумеется, что этот музыкальный язык является вполне доступным и понятным лишь для того, кто имеет развитый музыкальный слух, кто развил у себя способность слушать и понимать музыку. Это особенно относится к «бессловесной» (инструментальной) музыке. Она в принципе также доступна каждому, воздействует на каждого, кто ее слушает. Но полное наслаждение от нее получает лишь тот, кто имеет соответствующую подготовку для ее восприятия.
Попытки австрийского композитора А. Шёнберга и его последователей преодолеть существующую ладотональную систему, создать свою систему звуковых рядов - так называемую «додекафонию», определенную самим Шёнбергом как «метод сочинения музыки с двенадцатью соотнесенными лишь между собой звуками», закончились, и не могли не закончиться, неудачей. Правда, додекафония и сейчас наряду с другими модернистскими течениями пользуется успехом на современном капиталистическом Западе. Но, несмотря на все усилия, ни произведения додекафонии, ни тем более «электронной» и «конкретной» музыки, ни других модернистских направлений4 не получили сколько-нибудь широкого признания публики. И это вовсе не случайно. Дело в том, что все эти шумно разрекламированные новые системы «авангарда» разрушают саму музыку как искусство с присущим ей ладо-тональным языком, результатом многовекового опыта народной и профессиональной музыки, отвечающим требованиям музыкальной акустики, физиологическим и психическим особенностям восприятия музыки человеком. Так, у Шёнберга все двенадцать полутонов октавы должны быть абсолютно равными, тяготение звуков друг к другу и к основному тону упраздняется и т. д. Таким образом, музыка лишается присущих ей эмоциональных возможностей, а ее творчество в значительной степени превращается в холодную рациональную деятельность, заключающуюся в составлении математических комбинаций из этих двенадцати полутонов К Показателен тот факт, что сам Шёнберг к концу своего творческого пути как будто уже чувствовал эту скованность и безвыходность додекафонной системы. Поэтому он иногда нарушал ее, чтобы достигнуть большей выразительности своих произведений. Заклятый враг «фольклоризма» в музыке, он тем не менее в своем последнем произведении «Уцелевший из Варшавы» использовал популярную еврейскую мелодию. По своему существу и тенденциям такие течения в современной музыке, как додекафония, электронная и конкретная музыка, являются сходными, почти однозначными с абстрактной живописью и скульптурой. Это не отрицается как самими создателями такой музыки, так и абстрактными художниками. Они не без основания ищут аналогий между додекафонией и конструктивным или «архитектурным» абстрактным искусством, с одной стороны, и электронной и конкретной музыкой и абстрактным экспрессионизмом (искусством «иной» формы, живописью действия, ташизмом), с другой стороны. Как в абстрактном изобразительном искусстве, так и в абстрактной музыке, в большей или меньшей степени уничтожается сама специфика искусства, крайне суживаются, сводятся на нет присущие ему познавательные и эмоциональные возможности.
Сам факт появления додекафонии, конкретной музыки и т. д., явлений, аналогичных абстрактному искусству, доказывает уже, что музыку как таковую, подлинную музыку нельзя считать абстрактным искусством и апеллировать к ней для защиты позиций абстракционизма. Что же касается претензий художников-абстракционистов сравнивать свое искусство с настоящей музыкой, то мы добавили бы еще следующее. Они не учитывают прежде всего различия, существующего между живописью и музыкой как отдельными видами искусства. Как отмечает английский искусствовед А. Хауэль, музыкальные звуки по своему тембру, высоте, интенсивности и ритму как формы выражения в большинстве случаев связаны с определенными настроениями и эмоциями. Сравнивая в этом отношении музыку с живописью, А. Хауэль очень кстати замечает: «Никакие комбинации линий или красок не могут вызывать чувства такой остроты или интенсивности, как комбинация звуков. Большая сила воздействия линий и красок зависит от их способности быть атрибутами того или иного предмета... При этом условии сила цвета огромна... Цвет, как нераздельная часть того или иного предмета, обладает силой интенсифицировать воображение, которой он не имеет сам по себе».
Поэтому эмоциональное воздействие цвета в абстрактной живописи несравненно слабее, чем в подлинно реалистических картинах. Вследствие этого именно реалистическая живопись производит не меньшее впечатление, чем настоящая музыка. В этом случае мы могли бы условно говорить о музыкальном звучании колорита той или другой картины, а также о живописной выразительности того или иного музыкального произведения.
Приверженцы абстракционизма забывают и другое обстоятельство: музыка воспринимается нами во временной последовательности, тогда как произведения изобразительного искусства мы воспринимаем одновременно. Стремление некоторых абстрактных художников создать некое подобие музыки, которое, как им кажется, выражается в различных комбинациях линий и цвета, ведет к тому, что их произведения не воспринимаются сразу, то есть они перестают быть подлинными произведениями данного вида искусства. И наука и искусство отражают реально существующую действительность, познают ее явления. Но искусство постигает это иными средствами, чем наука. Посредством художественных образов оно передает такое знание жизни общественного человека, что она предстает нам во всей своей конкретной многогранности и богатстве, в ее целостности (это особенно относится к изобразительным искусствам, литературе, кино, театру), или же дает нам возможность почувствовать, познать переживания, настроения, стремления данного человека и, следовательно, его эпохи, народа, общества, класса (особенно, если это касается музыки, архитектуры, прикладного искусства). Это, если можно так выразиться, не абстрактные суждения о жизни, об отдельных ее сторонах, а суждения о жизни и ее закономерностях, по меткому выражению Н. Г. Чернышевского, в формах самой этой жизни, взятой во всем ее красочном многообразии (в изобразительном искусстве, литературе, кино и театре), или в ее существенных сторонах и чертах (в архитектуре, музыке, танце и др.).
Именно этими особенностями произведений искусства и объясняется их исключительное воздействие на психику людей - на их чувства, разум и волю, на их сердце и ум. Этим определяется и огромное воспитательное значение искусства. В своей известной речи «К новым успехам литературы и искусства» Н. С. Хрущев подчеркнул эту особенность искусства. «Среди многих средств идеологической работы, которыми располагает партия,- отметил Н. С. Хрущев,- мне хотелось бы здесь подчеркнуть значение литературы и искусства, обладающих большой силой художественного, эмоционального воздействия на чувства и сознание людей. Мне хочется добрым словом отметить вашу работу, дорогие товарищи.
Ведь через лучшие произведения литературы и искусства люди учатся правильно понимать и изменять жизнь, усваивают передовые идеи, формируют свой характер и убеждения так же естественно и незаметно, как ребенок учится говорить».
В науке все строится на понятиях, на действительных научных абстракциях, отражающих «природу глубже, вернее, полнее» (В. И. Ленин). В искусстве же господствуют конкретно-чувственно воспринимаемые художественные образы, характеризующиеся непосредственной жизненностью и достоверностью. Эти художественные образы не являются прямым копированием явлений и фактов действительности. Они - результат глубокого и серьезного наблюдения жизни и природы, плод художественного обобщения. Приемы и методы этих обобщений самые разнообразные, но господствующим среди них является метод типизации. Искусство не в состоянии глубоко раскрыть нам эпоху, образ человека данной эпохи, класса, сословия, страны и т. д., его думы и устремления, не обобщая, не создавая типов, таких как Дон-Кихот, Фауст, Обломов, Чичиков, Манилов, как «Даная» Рембрандта, «Протодьякон» Репина и др. Именно посредством художественного обобщения художник-реалист дает нам более верное, более глубокое, более полное представление об изображенной им действительности, о жизни, о духовных волнениях и исканиях своей эпохи, своих современников и самого себя. Без них он бы впал в грубо натуралистическое, случайное, поверхностное изображение жизни и природы. Именно это позволяет ему добиваться того, чтобы создаваемый им художественный образ был не абстрактным и схематическим, но жизненным, чтобы он сочетал в неразрывном диалектическом единстве художественное обобщение (типизацию) с его конкретным, индивидуальным проявлением. Следует отметить при этом, что метод типизации надо понимать не узко, ограниченно - в смысле создания типов (героев, человеческих характеров и судеб), а более широко - и в смысле соответствующей типизации природы, ее состояний, душевных переживаний и волнений человека (особенно в музыке, в лирической, поэзии) и т. д. Но метод типизации в искусстве - это. не только абстрагирование, выделение главных качеств и черт, свойственных данному типу (например, представителю современного американского империализма, или представителю современной технической буржуазной интеллигенции Запада, или, скажем, активному деятелю - борцу за свободу африканских стран и т. д.). В таком случае получились бы только скучные схемы. Самое важное в искусстве состоит как раз в том, чтобы эти типы были вместе с тем и живыми людьми, являясь нам во всем богатстве своих индивидуальных, неповторимых черт, качеств, привычек. Если наука должна оперировать не отдельными случаями, а такими обобщениями, в которых все случайное, единичное, индивидуальное преодолено, понятиями, абстракциями, то в художественной литературе дело обстоит иначе. Здесь «весь гвоздь в индивидуальной обстановке, в анализе характеров и психики данных типов», то есть таких, которые одновременно обладают индивидуально неповторимыми чертами. Такими и являются образы всех больших произведений искусства. И они продолжают волновать и радовать нас, как волновали и радовали своих современников. Можно не сомневаться в том, что яркие и многогранные образы из «Тихого Дона» или из «Поднятой целины» М. Шолохова так же будут волновать будущие поколения своими благородными помыслами, твердой решительностью и непоколебимостью в борьбе за победу коммунистического дела, своей трагической судьбой (Давыдов), своими исканиями и горькими заблуждениями (Григорий Мелехов), так же будут духовно обогащать людей будущего, как они волнуют и духовно обогащают нас сегодня.
Художественное обобщение заключает в себе отдельные моменты абстракции, но они играют в нем подчиненную» роль. Так, например, если говорить об изобразительном искусстве, то такими абстракциями, бесспорно, являются некоторые приемы композиции в живописи и скульптуре (диагональная, пирамидальная и т. д.), использование аллегорий и символов (в особенности в скульптуре) и т. д. Но эти абстракции, которые можно было бы назвать художественными, тем и отличаются от научных, что они воспринимаются конкретно-чувственно (например, изображение змеи в искусстве как символ фашизма, реакции или вообще зла; образ толстого, самодовольного, хищного человека как олицетворение современного империализма и т. д.) и входят в общий строй художественного обобщения.
Тенденции, проявившиеся в абстрактной живописи, в большей или меньшей степени можно проследить во всех видах искусства. Этого отрицать нельзя. Но это вовсе не является главной, характерной тенденцией развития современного искусства, как то, например, пытается доказать в большой статье известный представитель живописи «иной формы» Жорж Матье К Эта тенденция, как мы уже подчеркнули, не является характерной даже для живописи и скульптуры, где она получила наибольшее развитие. И к какому бы виду искусства мы ни обратились, всюду эта тенденция ведет к одним и тем же результатам - к значительному суживанию познавательного и эмоционального воздействия искусства, к деформации, разрушению свойственного ему выразительного языка. А это показывает, что попытки представить абстракцию как основной метод искусства противоречат самой сущности и специфике искусства.
Возьмем в качестве примера литературу. Здесь тенденция к абстракции сильнее всего проявилась в так называемом «новом романе» во Франции. В сущности, «новый» французский роман продолжает развивать и доводит до конца те тенденции, которые впервые обнаружились в творчестве Марселя Пруста, Кафки и в особенности Джойса. Как бы ни были велики претензии представителей «нового» романа, они не дали здесь ничего нового по сравнению, например, с романами Джойса. Так, подобно Джойсу, они приходят к неверию в человека, к агностицизму, к проповеди крайнего индивидуализма. А что касается самой техники «нового» романа, она сводится к свободному потоку сознания, натуралистическому стенографированию событий, преимущественному использованию внутреннего монолога, пренебрежению к знакам препинания, то есть всему тому, что мы встречаем у Джойса.
В современном «новом» французском романе оформились два основных течения. Это - «психологическое» направление во главе с Натали Саррот и так называемый «вещизм», главным представителем которого является Ален Роб-Грийе. Натали Саррот определяет свой творческий метод следующим образом: «Я изучаю психические движения в процессе их образования, так сказать, в состоянии рождения действия, когда они не воспринимаются прямо и ясно сознанием, так как они проходят очень быстро, где-то у порога сознания» К Ален Роб-Грийе сосредоточивает свое внимание на описании вещи, того, что видят его герои. Описание это самое подробное, педантичное. Как остроумно заметил один французский литератор: «Не смеяться, не плакать, но смотреть»,- мог бы поставить Роб-Грийе эпиграфом к своим книгам, где, по-видимому, анкета заменила интригу».
Но, несмотря на существующие различия между, двумя этими течениями в «новом» французском романе, они в конце концов приходят к одним и тем же результатам. Как «субъективистская техника Саррот, так и крайний субъективизм Роб-Грийе приводят к одному и тому же тупику: предмет исследования романа (внутреннее «я» и вещи) описан с особенной конкретной интенсивностью, но автор неспособен постигнуть и показать его».
Вследствие этого нам кажется правильным утверждение, что тенденции «нового» романа в конечном итоге сходны (хотя и не равнозначны) аналогичным тенденциям в живописи. Об этом пишут, между прочим, и сами создатели «нового» романа. «Посредством эволюции, подобной эволюции абстрактной живописи,- утверждает Саррот,- хотя и гораздо более боязливой и медленной, сопровождаемой продолжительными перерывами и отступлениями, психологический элемент, как и живописный элемент, незаметно освобождается от объекта, с которым он был неразрывно связан. Он стремится к самоудовлетворению, стремится пройти как можно больше без поддержки извне. Именно на нем сосредоточены усиленные поиски романиста, на него должно быть обращено «все внимание читателя».
Но Саррот вынуждена признать, что современный романист не может позволить себе такой вольности, как художник-абстракционист, который, устраняя сюжет и перспективу, дает возможность зрителю наслаждаться живописью «в чистом виде». Романист не может этого достичь, так как «что бы он ни делал, он не может отвлечь внимание читателя от всевозможных объектов, которые любой роман, независимо от того, хорошим или плохим он кажется, может ему преподнести».
Если для Н. Саррот тенденция к абстракции в романе выражается в изоляции психологического элемента, в его абсолютизации, то для Роб-Грийе эта тенденция выражается в дегуманизации. В его романах по существу нет или почти нет интриги и действия, можно сказать, что нет и героев - они только наблюдают, не проявляя своего характера, своих мыслей и чувств. Франсуа Эрвал делает следующее сопоставление между А. Роб-Грийе и абстрактной живописью: «Для него (Роб-Грийе) роман то же самое, что и абстрактная картина. По его мнению, «чтобы роман стал абсолютным произведением искусства, из него должны быть устранены все лишние элементы».
Мы не имеем здесь возможности подробно и конкретно сопоставить «новый» роман с абстрактной живописью, так как это увело бы нас в сторону от предмета нашего исследования. Добавим только следующее. Как бы ни старались некоторые представители «нового» романа подражать современной абстрактной живописи, все равно они не сравняются с ней. «Новый» роман не сможет достичь полного устранения действительности, он не сможет избежать изображения человека. Это был бы уже не роман, а простой набор слов. Действительность, хотя и совершенно искаженная, нереальная, неисторическая, все-таки присутствует в произведениях «нового» романа. Пусть это даже робот-наблюдатель (А. Роб-Грийе), или индивид, чья психика находится где-то за порогом сознания (Н. Саррот), но и в таком изуродованном и деградированном виде это все-таки человек, и его образ присутствует и в «новом» романе. В этом отношении «новый» роман, конечно, не сможет догнать абстрактную живопись. Вместе с тем внутренняя тенденция и общая направленность его поисков близки абстрактной живописи.
Путь, по которому идут представители «нового» романа, ведет к отрыву их от жизни, от нашей современности. Он» приходят к непомерному развитию отдельных выразительных средств романа, например описания (у А. Роб-Грийе), психологического анализа (у Н. Саррот), внутреннего монолога и т. д. Все это закрывает им пути к подлинному новаторству в литературе. Будем надеяться, что более или менее активное участие некоторых представителей «нового» романа в общественной жизни Франции приведет их все-таки к самому важному для литературы и искусства: к связи с жизнью, с современностью и ее прогрессивными устремлениями.
С некоторых пор делаются попытки создать «чистый», «абсолютный» театр, «чистое», «абсолютное» кино, но эти попытки остались изолированными явлениями и не получили широкого распространения. Это вынуждены признать и сами сторонники абстракционизма (например, Матье). И действительно, все усилия некоторых современных, преимущественно американских, кинодеятелей создать что-то новое и значительное в области «абстрактного» кино, не пошли дальше того, что уже было в первых «абстрактных фильмах», выпускавшихся деятелями «Де Стийля», шведским художником Викингом Эггелингом и немцем Гансом Рихтером. Фильмы Эггелинга, как и вообще все «абстрактные» фильмы, представляют собой движущиеся в определенном ритме линии и плоскости - своего рода движущуюся живопись.
Но.что остается от киноискусства, которое ничего не изображает, в котором исчезло главное лицо - киноактер? Оно перестает быть киноискусством, по своей специфике являющимся самым доступным искусством, способным воздействовать на миллионы зрителей. Впрочем, его защитники, нам скажут, что оно может доставлять эстетическое наслаждение посредством игры абстрактных форм. Однако, как подчеркивает известный теоретик киноискусства Бела Балашг «сила напряжения настоящей художественной формы заключается в формировании чего-то и, следовательно, в его преодолении и разрешении. В этом и заключается огромный пафос формы. Форма, которая не оформляет сырой материал действительности, которая не служит идее, воплощаемой в искусстве в чувственно-конкретных образах, является пустым формалистическим трюком». Именно по этой причине широкое распространение в киноискусстве получил не абстракционизм, а другие модернистские течения, в особенности сюрреализм.
В театре попытки Кандинского и других создать «абстрактный» театр, в котором актеры должны были произносить и петь загадочные, неясные публике слова и звуки, сопровождаемые соответствующими жестами и пластическими движениями, также закончились неудачей. Отдельные деятели советского театра, как, например, Сергей Радлов, которые в 20-х годах увлекались абстракционистскими тенденциями в театре, на собственном опыте убедились в их непригодности. Изолированным явлением в современном театре остаются попытки Ионеско, Бекетта и других создать «чистый» театр или, как они называют его,- антитеатр. «Мы должны предоставить театру автономию,- заявил Ионеско на VIII конгрессе Международного театрального института, - освободить его от всего того, что ему не свойственно... Я мечтаю о чистом театральном искусстве... Мои пьесы базируются на изображении состояния человеческой души, а не на идеологических концепциях, побуждениях и программах...».
Но если внимательнее присмотреться к пьесам самого Ионеско, то окажется, что они вовсе не являются такими невинными, абстрактными, «чисто» театральными опусами. Идея, внушаемая этими пьесами, в общем одна и та же - «вырвать человека из современности, увести от социальной борьбы, убить в нем общественное начало, разум и оставить его наедине с инстинктами, одиноким, жалким и растерянным...». По моему мнению, пьесы Ионеско можно рассматривать как смешение сюрреалистических и абстракционистских тенденций. Их герои более или менее схематичны, «абстрактны», а их поступки и поведение внутренне не связаны, причудливы, как у сюрреалистов.
Невозможность создать абстрактный театр коренится в самой природе театра, где актер является основным лицом. Действительно, можно сделать, например, вполне отвлеченные, абстрактные декорации, можно заставить актера произносить невнятные слова, но ведь на сцене-то будет выступать актер - живой человек, и его голос, его жесты и движения все равно будут восприниматься зрителями чувственно-конкретно. Именно поэтому в последнее время отдельные деятели французского театра пытались создать театр без актера, театр из роботов. Попытки эти закончились и не могли не закончиться полным провалом, так как они противоречат сути театрального искусства.
Вследствие этого как в театре, так и в кино взяли верх не абстракционистские, а иные модернистские течения. Это обусловлено и другой, очень простой, но не менее важной для капиталистического мира причиной, где все строится на бизнесе. «Вполне естественно,- пишет американский искусствовед Шени Шельдон, имея в виду театр,- что синтетическое искусство, которое, между прочим, превратилось в большой бизнес с участием значительного количества неактеров, зависящих от него в материальном отношении, будет сильнее противостоять изменениям, чем сравнительно «удаленные» искусства живописи и скульптуры». Само собой разумеется, что то же самое в еще большей степени относится и к кино.
Надежды Матье и других абстракционистов возлагаются на поэзию; «отвоевание привилегий «делириума» становится в дальнейшем исключительной областью чистой литературы - поэзии». До каких «делириумов» может дойти современная западная модернистская поэзия, особенно ярко показывает нам летризм. Датой рождения летризма можно считать октябрь 1947 года, когда Исидор Ису опубликовал в журнале «Фонтэн» свой манифест, в котором обвиняет слово в том, что оно «ломает ритм» и «убивает чувства». Утверждая, что в духе не существует ничего такого, что не является или не может стать звуком (буквой), Ису и его приверженцы создают стихи, являющиеся простым набором букв (звуков). В этих стихах нет никакого смысла.
В сущности и летристы не дают ничего нового. Они просто возобновляют давнишние усилия дадаистов и сюрреалистов разрушить поэзию, стремятся осуществить лозунг: «Пусть поэзия умрет от руки поэта...». Вот о каком «делириуме» в поэзии мечтает Матье.
«Искусство летризма», как иногда называют это течение, использует в качестве средства выражения «материю» букв, взятых сами по себе и якобы заменяющих поэтические и музыкальные элементы. Летризм стремится к тому, чтобы воплотить в совокупности букв целостное произведение. Это «искусство», естественно, не может надолго задержать внимание читателей. Оно неизбежно исчезнет, не оставив сколько-нибудь заметного следа, подобно многим другим модным течениям современной буржуазной литературы и искусства.
А если обратиться к архитектуре и прикладному искусству, то хотя здесь, форма является гораздо более отвлеченной (например, отсутствует или почти отсутствует изображение человека, хотя бы и в самом общем виде), все же и здесь нельзя говорить о господстве абстракции.
Выше мы уже показали несостоятельность подобных утверждений относительно архитектуры. Посмотрим теперь, как обстоит дело с прикладным искусством, тем более что приверженцы абстракционизма очень часто ссылаются на то, что прикладное искусство, существующее испокон веков и входящее во все области жизни, является настоящим абстрактным искусством. В этом они видят важное доказательство жизненности абстракции в искусстве. Имеют ли основание подобные утверждения? Действительно, в прикладном искусстве часто употребляются орнаменты, которые всецело составлены из геометрических элементов. Даже встречающиеся на них изображения (например, цветов, птиц, животных, людей) носят общий, схематичный, отвлеченный характер. Во всем этом, бесспорно, проявляется момент абстрагирования от внешней действительности, момент абстракции. Возьмем простой пример. Треугольник, изучаемый в геометрии, и треугольник, используемый в качестве элемента орнамента в прикладном искусстве, сами по себе обладают одними и теми же свойствами. И в том и в другом случае перед нами именно треугольник - геометрическая фигура с тремя сторонами, каждые две стороны которой образуют угол. Но треугольник в геометрии - это не тот или иной конкретный треугольник, а треугольник вообще, понятие, абстракция треугольника. Или, как замечает болгарский философ и эстетик Т. Павлов: «Представления о треугольниках вообще не может быть, а имеется лишь математическое общее понятие».
А треугольник в прикладном искусстве или, точнее, в орнаменте всегда конкретный. Он воспринимается нами чувственно-конкретно и может быть предметом нашего представления. Кроме того, этот конкретный треугольник в декоративно-прикладном искусстве не существует сам по себе, не имеет самодовлеющего значения, как в геометрии, а неразрывно связан с вещью, орнаментом которой он является. С другой стороны, этот треугольник обычно дан на этой вещи не один, а в цепи повторяющихся подобных или иных треугольников, или других геометрических и вообще орнаментальных элементов. Будучи органически связан с вещью, входя в систему того или иного орнамента, этот конкретный треугольник приобретает способность определенного художественного воздействия на людей.
Ошибка в рассуждениях приверженцев абстракционизма состоит как раз в том, что они рассматривают отдельное элементы прикладного искусства как нечто совершенно автономное, самостоятельное, отрывая их от самих вещей, неотъемлемой частью которых они являются. По существу они рассматривают орнамент как особое, отдельное искусство, как чистую игру линий и красок. Но такого искусства не существует. Само значение слова орнамент показывает его несамостоятельную, служебную роль. Его значение в прикладном искусстве огромно. «Он может сделать предмет более нарядным и более строгим, может подчеркнуть будничное или праздничное его предназначение, может насытить его бесчисленными вариантами и оттенками поэтической, душевной настроенности, эмоциональной выразительности». Но орнамент выполняет эту роль не сам по себе, а в органической, неразрывной связи с предметом, который он украшает.
И в произведениях прикладного искусства, как и в архитектуре, эстетические функции неразрывно связаны с утилитарными, в большей степени обусловлены ими. Как отмечает Б. Шрагин, здесь «художник создает не видимость предмета, как это делает живописец или скульптор, а самый предмет».
Так как человек, по глубокому определению К. Маркса, творит также и по законам красоты, то в процессе труда он постоянно создает вещи, необходимые ему не только с точки зрения их полезности, утилитарного назначения, целесообразности, но и с точки зрения красоты, своих возрастающих эстетических требований. Иногда бывает очень трудно определить границы между вещью как искусственно созданным предметом с исключительно или преимущественно утилитарным назначением и вещью как произведением прикладного искусства, в котором сочетаются утилитарное и эстетическое. Эта вещь нередко становится чистым произведением искусства, когда такие предметы не используются уже больше в соответствии со своим специфическим утилитарным предназначением, а воспринимаются только как художественные произведения.
Нам важно подчеркнуть, однако, что формы, цвет, фактура, орнаментика и т. д. произведений прикладного искусства являются результатом как многовекового производственного опыта людей, познающих закономерности материального мира, так и художественной деятельности людей. В прикладном искусстве проявилось не только конкретно-чувственное освоение человеком внешнего мира, но и познание природы и ее закономерностей с помощью абстракций, выработанных в трудовой деятельности человека. Абстрагирующая мысль человека находит свое конкретно-чувственное, непосредственное воплощение в вещах как произведениях прикладного искусства. Да и сами эти вещи являются продуктом не только абстрагирующей мысли человека, но, пожалуй, в еще большей степени они являются результатом его конкретно-чувственного восприятия мира. Именно поэтому произведения прикладного искусства несут на себе печать непосредственности, воспринимаются нами прежде всего конкретно-чувственно.
Важно и то, что в прикладном искусстве всегда более или менее видна его связь с многообразной конкретной внешней действительностью. Во всяком случае, именно действительность всегда являлась его отправной точкой. Так, в первоначальных формах ряда орнаментов можно узнать те растения, цветы, животных и т. д., которые и послужили исходным пунктом для их образования. Только в дальнейшем, в результате переработки, они превратились в более или менее отвлеченные соотношения, сплетения, игру линий и форм. И сейчас растительный орнамент продолжает жить и развиваться в прикладном искусстве, а в народном прикладном искусстве связь с жизнью, с конкретной действительностью выражена еще яснее.
Но даже в том случае, когда орнамент возник не в результате переработки схематических изображений, его корни в конечном итоге также лежат во внешней действительности, в познании человеком внутренних закономерностей, пропорций, ритмов природы, которые передаются затем в системе узоров, линий, геометрически переплетающихся фигур.
Следует иметь в виду также и такую важную особенность орнамента, как ритмическое повторение и чередование его мотивов. Именно это обстоятельство значительно повышает эмоциональное воздействие орнамента и того предмета, чьей неразрывной частью он является. В произведениях абстракционистов, как правило, не бывает чередования одних и тех же мотивов.
Между теми формами, которыми пользуется современное абстрактное искусство, и отвлеченными формами архитектуры и прикладного искусства, несмотря на некоторое внешнее сходство, существуют глубокие, коренные различия. Они состоят прежде всего в том, что абстракции собственно абстрактного искусства в большинстве случаев (особенно в настоящее время) являются результатом пустой выдумки, извращенной фантазии художника, иногда даже продуктом его биологических импульсов (как это обычно происходит в так называемой «живописи действия»), то есть они являются вздорной, пустой абстракцией. Отсюда проистекает «самоценность» абстрактного искусства, внутренне присущая ему непонятность, его удручающее воздействие на людей. Как мы уже видели, обобщение в архитектуре и прикладном искусстве (а также в музыке и танце как выразительных искусствах) носит совершенно иной характер - оно глубоко продумано, внутренне оправдано и обусловлено, связь его с действительностью более или менее видна. Поскольку абстракционизм очень часто обосновывают тем, что сопоставляют его с выразительными искусствами, нам хотелось бы в этой связи добавить следующее.
Когда мы говорим о выразительных искусствах (об архитектуре, музыке, танце, прикладном искусстве), это вовсе не означает, что они лишены какой бы то ни было изобразительности. Так, например, изобразительные элементы нередко можно встретить в прикладном искусстве, в танце (когда изображаются трудовые или бытовые движения человека). Косвенно, ассоциативным путем они могут присутствовать в музыке и архитектуре (например, купол как олицетворение небесного свода). Однако изобразительные элементы в этих искусствах играют подчиненную, второстепенную роль. Они используются лишь для того, чтобы еще более усилить их выразительность, повысить их идеологическую действенность.
Хотя мы условно разделяем искусства на изобразительные (живопись, скульптура, графика, в значительной степени театр и кино), то есть такие искусства, которые используют изображение, и искусства выразительные, отражающие преимущественно чувства и настроения,- все это вовсе не- означает, что только изобразительные искусства отражают действительность, а выразительные искусства выражают лишь чувства и настроения своего творца. Именно из подобного толкования выразительных искусств и исходят приверженцы абстракционизма. Но это толкование совершенно не согласуется с фактами, с подлинной природой этих искусств. Выше, говоря в отдельности о музыке, архитектуре, прикладном искусстве, мы уже раскрыли, что они также отражают действительность и обладают большим познавательным значением. Как правильно отмечает А. Сохор, «искусство всегда отражает существующую вне и независимо от сознания художника реальность, но не обязательно изображает ее (в том смысле, какой мы придаем термину «изображение»). Художник может запечатлеть в своем произведении не представления о материальных предметах, а порожденные этими предметами чувства и настроения, то есть создать не наглядный, а эмоциональный образ действительности».
С другой стороны, следует иметь в виду, что выразительность свойственна всем видам искусства, в том числе и изобразительным. Дело в том, что всякое подлинно художественное произведение неизменно включает в себя субъективное отношение (чувства, настроения, мысли) художника к тому, что он отражает. В этом субъективном отношении художника отражаются одновременно и настроения, чувства, помыслы общественной среды, к которой он принадлежит, его эпохи, народа. Вследствие этого и выразительные элементы искусства не только обладают огромным эмоциональным воздействием, но и имеют большое познавательное значение.
Искусство начинает чахнуть, увядать и в конце концов погибает, если оно отрывается от той почвы, которая постоянно питает его, сообщает ему все новые и новые живительные соки. Эта почва - связь художника с его обществом, с природой. Именно этой почвы лишают себя художники-абстракционисты (и их теоретики и критики-апологеты), доводя до абсурда свое бегство от жизни, свою самоизоляцию в кругу чисто личных, в большинстве случаев крайне пессимистических, запутанных чувств и настроений. Они сводят таким образом свое искусство или к выражению самых личных, самых неопределенных чувств и настроений, или же к чистой, совершенно самостоятельной игре красок и линий. И в том и в другом случае, однако, они лишают себя общения с людьми, воздвигают преграды между собой и публикой. Но, как утверждает Л. Н. Толстой, «настоящее произведение искусства делает то, что в сознании воспринимающего уничтожается разделение между ним и художником, и не только между ним и художником, но и между ним и всеми людьми, которые воспринимают то же произведение искусства. В этом-то освобождении личности от своего отделения от других людей, от своего одиночества, в этом-то слияний личности с другими и заключается главная привлекательная сила и свойство искусства».
В силу всего этого мы не можем согласиться с мнением В. Кожинова, что «подавляющее большинство произведений модного сейчас за рубежом направления живописи неприемлемо для нас по своему содержанию, а не по самому способу воплощения содержания»2. По В. Кожинову выходит, что мы в принципе не отвергаем абстрактного искусства, что и оно может быть дорогой в искусстве, лишь бы его произведения не представляли собой «хаотичные нагромождения безобразных, изломанных фигур и пятен, окрашенных в тусклые, размытые цвета», что «мы отвергаем не самый способ выражения художественного смысла в сочетаниях красочных фигур на плоскости, но использование этого способа для выражения античеловеческого смысла, который господствует в произведениях модного течения абстрактной живописи». Мы могли бы указать немало произведений, даже и художников-абстракционистов, которые вполне удовлетворяли бы требованиям, выдвинутым В. Кожиновым. Что же, в таком случае, нам следует принять это искусство и даже содействовать его развитию? Этого В. Кожинов категорически не утверждает, но именно это вытекает из логики его рассуждений. Мы уже показали невозможность подлинно жизненного и плодотворного развития подобного «самоценного», чисто декоративного искусства. У него нет будущего. Оно противоречит самой природе искусства.
Некоторые, будучи убежденными противниками абстракционизма, все-таки считают, что оно приводит иногда к интересным линейным и цветовым сочетаниям, которые могли бы быть использованы в прикладном искусстве. Они глубоко заблуждаются, забывая, что формы в прикладном искусстве не создаются сами по себе, а всегда обусловлены тем предметом, органической частью которого они являются. А художники-абстракционисты претендуют на создание самостоятельных, самоценных художественных произведений, которые не имеют и не могут иметь декоративно-прикладного значения.
Конечно, мы не отрицаем возможности использования отдельных удачно найденных сочетаний цветов и фигур из произведений действительно талантливых художников-абстракционистов- переработанных соответствующим образом - в прикладном искусстве. Но разве сами по себе они могут служить оправданием абстрактного искусства? И теперь, и в дальнейшем преобладающая часть мотивов и орнаментов в прикладном искусстве делается и будет делаться с учетом специфических целей, предмета, который они должны украшать, оформлять и т. д. Это самый плодотворный путь дальнейшего развития декоративно-прикладного искусства. Из всего этого следует, что нельзя ставить знак равенства между абстракционизмом, с одной стороны, и декоративно-прикладным искусством, музыкой и архитектурой, с другой, и утверждать на этом основании, что абстрактное искусство якобы существовало всегда. Это совершенно различные явления.
А как обстоит дело с «мусульманским» искусством, на которое ссылается Я. Имвриотис для подтверждения своего тезиса о том, что искусство всегда было абстрактным. Не вдаваясь в подробное рассмотрение вопроса, мы выскажем лишь некоторые, на наш взгляд, существенные замечания.
Прежде всего понятие «мусульманское» искусство носит слишком общий, расплывчатый, неточный характер и им не следует пользоваться в марксистском искусствоведении. Верно, что религия ислама играла и играет большую роль во всей жизни народов, воспринявших ее. И все-таки, если мы ближе познакомимся с искусством этих народов, то обнаружим необычайное разнообразие при общности религиозной основы. Источник этого разнообразия заключается в различных условиях жизни и исторических судьбах этих народов. Поэтому правильнее говорить о египетском, сирийском, турецком и т. д. искусствах, а не о каком-то «мусульманском» искусстве вообще. Только таким образом мы сможем раскрыть все особенности и богатство искусства этих народов, а также то новое, что они внесли в художественное развитие человечества.
Мусульманство, как известно, запрещает изображение человека. В этом одна из существенных причин особого развития у этих народов декоративно-прикладного искусства. Но, несмотря на это запрещение, получила развитие книжная миниатюра, обогатившая искусство замечательными произведениями (упомянем только миниатюры из «Макан» ал-Харири). Авторы книги «Искусство арабских народов» приводят немало интересных памятников как в области монументальной живописи, так и в области скульптурных изображений, рельефов.
Что касается декоративно-прикладного искусства этих народов, то в силу ряда исторических условий оно получило невиданное развитие и занимало господствующее место в искусстве. Оно не только раскрыло исключительные возможности орнамента и создало великолепные, совершенные по своему исполнению предметы, но, что особенно важно подчеркнуть,- это орнаментальное искусство всегда органически сливалось с предметом, не вступало в противоречие с его практическими функциями. Столь же органически оно сочеталось и с архитектурой, составляя вместе с ней единый декоративный ансамбль. Во всяком случае, оно никогда не было самоцелью.
К декоративному искусству арабских народов вполне относятся все те принципиальные положения, которые мы высказали по отношению ко всему декоративно-прикладному искусству. Искусство арабских народов носит жизненный характер и ни в коем случае не может быть названо абстрактным.
Правильное понимание вопроса о месте и роли абстракции в искусстве, которое я вкратце попытался наметить, имеет важное значение для правильного рассмотрения всех проблем, связанных с абстрактным искусством. Если мы согласимся с утверждением, что абстракция свойственна всякому искусству, что абстрактное искусство появилось, существовало и развивалось с давних пор, то логически нам следовало бы признать, что и современное абстрактное искусство является естественным, закономерным результатом всего развития искусства. Именно такие взгляды развиваются самими поборниками абстрактного искусства. Тем более досадно, что аналогичные мысли высказываются иногда с целью обоснования реализма в искусстве даже такими искусствоведами, как Р. Бианки-Бандинелли и Я. Имвриотис.
Но мы не можем согласиться с этими положениями, так как они противоречат, как мы видели, природе самого искусства, где господствующим является не метод абстракции, а метод художественного обобщения.
Нельзя создать настоящее художественное произведение одними лишь абстракциями, отвлеченными геометрическими формами и т. п. Абстракционисты любят ссылаться на науку и спекулировать научными абстракциями. Но научные абстракции, будучи, во-первых, итогом и средством познания и обобщения свойств той или иной группы явлений или отношений между явлениями, закономерностей природы и общества, во-вторых, представляя собой такое всеобщее, которое охватывает в себе все богатство особенного и единичного, отражая сущность той или иной группы явлений глубже, вернее, полнее, вследствие всего этого, в-третьих, имеют объективное, одинаковое для всех содержание и воспринимаются преимущественно разумом.
Что же касается абстракций абстрактного искусства, то они совершенно лишены смысла, так как: во-первых, они не выражают никакой сущности тех или иных явлений, отношений между ними, закономерностей; во-вторых, они не имеют одинакового для всех объективного содержания - да и сами абстракционисты претендуют на то, что их произведения должны быть многозначными и восприниматься людьми по-разному; в-третьих, они не обладают и качеством настоящего художественного обобщения.
Из всего нашего изложения следует, что абстракция в искусстве является только подчиненным моментом в общей ткани художественного произведения, так как все в искусстве, в отличие от науки, строится на единичном видении всеобщего и чувственно-конкретном восприятии, в чем и выражается его метод обобщения. Это обобщение не имеет ничего общего с пустой, бессодержательной абстракцией в абстрактном искусстве. Оно носит содержательный, жизненный характер, глубоко и неразрывно связано с эмоциональным воздействием искусства, с его способностью влиять на чувства, волю и ум людей. Вместе с тем это обобщение теряет значение самодовлеющей абстракции. Органически вплетаясь в общий художественный строй произведения, оно обретает непосредственность конкретно-чувственного восприятия, теряя качество самостоятельной абстракции
